Jose Rivera

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Jose Rivera è nato a Lima, in Perù, nel 1911. Dopo aver studiato medicina all'Università di San Marcos si è trasferito negli Stati Uniti. Riprese i suoi studi alla Johns Hopkins University di Baltimora. Ha conseguito il dottorato di ricerca presso la Georgetown University nel 1939.

Nel 1942 Rivera si arruolò nell'esercito degli Stati Uniti e prestò servizio come primo tenente nel corpo medico. Fu di stanza al Walter Reed Army Hospital e in seguito assegnato all'Halloran General Army Hospital di New York. Nel 1944 fu promosso capitano e svolse una serie di incarichi in Italia e Francia e al 198° Ospedale Generale dell'Esercito di Berlino.

Durante la guerra di Corea prestò servizio nell'Unità di campo medico e fu promosso al grado di maggiore. Dopo la guerra, fu capo del servizio di laboratorio e patologia presso l'ospedale dell'esercito degli Stati Uniti a Tokyo. Nel 1958 fu assegnato al Reserve Training Center di Washington.

Rivera ha fatto parte del Consiglio di amministrazione dell'Istituto nazionale di sanità. Un collega regista nei primi anni '60 era Alton Ochsner. Nel 1963 Rivera era a New Orleans a distribuire borse di ricerca dal NIH alla Tulane Medical School.

Nell'aprile del 1963, Adele Edisen incontrò Rivera a una conferenza scientifica biomedica ad Atlantic City, nel New Jersey. La conferenza era stata organizzata dalla Federation of American Societies of Experimental Biology. Rivera disse a Edisen di essere stato alla facoltà del dipartimento di biochimica della Loyola University di New Orleans e che ora viveva a Washington. Edisen aveva in programma di visitare Washington e così Rivera le suggerì di telefonargli quando fosse arrivata in città.

Adele Edisen arrivò a Washington il 22 aprile 1963. Telefonò a Rivera e cenò con lui al ristorante Blackie's House of Beef. Durante il pasto Rivera chiese ad Adele se conosceva Lee Harvey Oswald. Ha anche parlato del Carousel Club di Dallas.

La sera seguente Rivera fece fare ad Adele Edisen un tour di Washington. Quando passarono davanti alla Casa Bianca chiese a Edisen: "Mi chiedo cosa farà Jackie quando suo marito morirà?" Dopo che Adele ha risposto "Cosa!", Rivera ha detto: "Oh, oh, intendevo il bambino. Potrebbe perdere il bambino".

Durante il tour Rivera ha fatto diversi commenti su John F. Kennedy. Adele in seguito riferì: "Mi ha chiesto se ho visto Caroline sul suo pony Macaroni, e tutti i tipi di assurdità assurde, e stavo cominciando a pensare di essere con un pazzo assoluto... La parte della conversazione di Rivera a volte era difficile da capire. seguire, ma molte delle sue dichiarazioni, come il riferimento a "Jackie", sembravano deliberatamente collocate. Quando ha parlato del presidente Kennedy, Rivera è stato estremamente critico nei confronti della posizione di Kennedy sui diritti civili. Rivera ha fatto molte osservazioni denigratorie sui neri e sui diritti civili movimento per i diritti”.

Più tardi quella sera Rivera chiese ad Adele Edisen di svolgere un paio di compiti quando fosse arrivata a casa a New Orleans. Ciò includeva contattare Winston DeMonsabert, un membro della facoltà della Loyola University. Poi le ha chiesto di chiamare Lee Harvey Oswald al numero 899-4244. "Scrivi questo nome: Lee Harvey Oswald. Digli di uccidere il capo." Rivera ha poi detto: "No, no, non scriverlo. Te lo ricorderai quando arriverai a New Orleans. Gli stiamo solo facendo un piccolo scherzo".

Adele ha telefonato a questo numero all'inizio di maggio e l'uomo che ha risposto ha detto che non c'era nessuno di nome Oswald. Più tardi, quando ha chiamato di nuovo, lo stesso uomo ha risposto dicendo che Oswald era appena arrivato ma non era lì in quel momento. Invece ha parlato con Marina Oswald e le ha chiesto se poteva richiamare tra qualche giorno per parlare con suo marito quando era a casa. Marina parlava solo russo con Adele ma sembrava capire la sua richiesta perché lei ha risposto "Da". La volta successiva che telefonò, chiamò Oswald, ma lui negò di conoscere Jose Rivera. Adele chiese a Oswald l'indirizzo dove si trovava il telefono con cui stava parlando. Oswald le ha dato un indirizzo in Magazine Street. Non ha dato il messaggio di Oswald Rivera.

Adele era preoccupata che Rivera potesse essere coinvolta in un complotto contro il presidente John F. Ha deciso di contattare i servizi segreti in New Orleans e ha parlato con l'agente speciale Rice. Secondo Adele, "Dopo avergli dato il mio nome, indirizzo e numero di telefono, gli ho detto di aver incontrato un uomo a Washington in aprile che ha detto alcune cose strane sul presidente che pensavo avrebbero dovuto sapere. Era mia intenzione andare lì e ho raccontato loro di Rivera e delle sue dichiarazioni, ma ho iniziato a pensare che potessero non credermi, quindi ho richiamato e ho cancellato. L'agente Rice mi ha detto che sarebbero stati lì ogni volta che mi sarebbe piaciuto entrare".

Due giorni dopo l'assassinio, Adele Edisen organizzò un incontro con l'agente dei servizi segreti John Rice. All'incontro c'era anche Orrin Bartlett, agente speciale di collegamento dell'FBI: "Il signor Rice era seduto alla sua scrivania, e io ero seduto alla sua destra, e l'agente dell'FBI è rimasto in piedi per la maggior parte del tempo. Credo che possa aver registrato perché ogni volta che il signor Rice si alzava dalla scrivania, c'era un tramezzo laggiù, per esempio, e lì c'era un telefono che usavano anche se c'era un telefono sulla scrivania, cosa che non capivo, ma a quanto pare c'era una ragione per questo, quindi ogni volta che il signor Rice si alzava per rispondere al telefono o per usare il telefono, notavo che la sua mano faceva questo, e io sentivo un ronzio, un suono meccanico come un registratore o qualcosa. Potrebbe essere stato registrato in audio".

Adele ha raccontato loro la storia di come ha incontrato Rivera ad Atlantic City e Washington ad aprile. Ha anche fornito agli agenti i numeri di telefono dell'ufficio e di casa di Rivera. Edisen in seguito ha affermato che: "L'agente Rice mi ha chiesto di chiamarli se ricordavo qualcos'altro, e ha chiesto di non dire a nessuno che ero stato lì per parlare con loro. Ho capito che questo era per la mia protezione e per la loro indagine. . Entrambi gli agenti mi hanno ringraziato per aver parlato con loro."

Adele Edisen contattò Rice qualche giorno dopo e lui le disse: "Non preoccuparti. Quell'uomo non può farti del male". Edisen presumeva che Rivera fosse stata arrestata e che sarebbe stata chiamata come testimone davanti alla Commissione Warren. "Quando è stato pubblicato il Rapporto Warren, sono rimasto perplesso e costernato dalla conclusione che Oswald ha agito da solo, e che Jack Ruby ha agito da solo, perché le mie esperienze mi hanno detto il contrario".

Dopo essersi ritirato dall'esercito degli Stati Uniti nel 1965, Rivera iniziò una seconda carriera come analista di ricerca medica presso l'Istituto di malattie neurologiche e cecità.

Jose Rivera morì di cancro al pancreas nel Naval Medical Center di Bethesda il 16 agosto 1989.

Mi chiamo Adele Elvira Uskali Edisen. Professionalmente ho una laurea e un dottorato in fisiologia presso l'Università di Chicago. Il mio campo è neurofisiologia. Sono un neuroscienziato.

Al momento parlerò del 1963 per esperienza personale, ma prima di farlo potrei darvi un breve riassunto del mio background. Ho fatto parte della facoltà e ho svolto ricerche presso la Tulane University School of Medicine, presso la LSU School of Medicine. Infatti, nel 1963, ero lì come borsista del terzo anno post-dottorato dell'Istituto Nazionale di Malattie Neurologiche e Cecità del National Institutes of Health. Sono stato anche alla facoltà della Rockefeller University, molto più tardi; il St. Mary's Dominican College di New Orleans, il Delgato College di New Orleans; l'Università del Texas a San Antonio; e attualmente insegno part-time al Palo Alto College, un college della comunità di San Antonio. In passato sono stato anche associato alla Mind Science Foundation di San Antonio.

Sto cercando documenti specifici che ho menzionato nella mia lettera, e ce ne sono altri, ma forse sarebbe meglio darti un'idea dell'esperienza che ho avuto. Sono disposto a darvi anche un racconto che ho scritto nel 1975 da consegnare al mio avvocato in caso di mia morte nel caso mi fosse successo qualcosa in modo che ci fosse un documento da qualche parte perché non potevamo ottenere documenti dai servizi segreti o l'FBI con cui ho avuto un colloquio il 24 novembre 1963.

Nel 1962, dopo aver avuto tre figli, ho cercato di rientrare nel mio campo di ricerca. I miei figli a quel tempo, nel '63, avevano sette, cinque e tre anni e mi è stata offerta l'opportunità di fare domanda per una borsa di studio post-dottorato. Avevo già avuto due anni di borsa di studio post-dottorato da quell'istituto, che era a Tulane, e il dottor Sidney Harris della School of Medicine, Dipartimento di Fisiologia della LSU mi ha suggerito di fare domanda e mi ha detto a dicembre di aver ricevuto una telefonata da un dottor Jose Rivera dell'Istituto che gli diceva che mi era stato concesso quel premio.

Dato che mio marito era stato malato, questo è stato un premio molto importante, e quando si sono verificati questi incontri ad aprile della Federation of American Societies for Experimental Biology, che è un'organizzazione ombrello di sei importanti società biologiche tra cui la fisiologica, American Physiological Society , avevo svolto una certa quantità di ricerche su base volontaria e avevo abbastanza risultati da riportare.

Così sono andato a questi incontri che si sono tenuti ad Atlantic City ed è stato lì che ho incontrato l'individuo di cui parlerò, Jose Rivera, che occupava uno stand nella sala convegni.

Bene, per rendere questa storia più breve, ho fatto amicizia con lui o lui ha fatto amicizia con me, stavo progettando di andare a Bethesda a Washington e visitare con colleghi e amici al NIH e anche per vedere il NIH, e così aveva, nel corso di le nostre conversazioni e così via, mi ha invitato a casa sua per cenare con lui, sua moglie e sua figlia, e anche per aiutarmi a ottenere un hotel, uno spazio in un motel per la mia visita a Bethesda dopo questi incontri, e per farmi un giro turistico , e così via.

Si è scoperto che aveva insegnato alla Loyola University di New Orleans, e conoscevamo alcune persone in comune che erano, per esempio, il dottor Fred Brazda, che era presidente di biochimica alla LSU Medical School e poche altre persone.

Quindi, in ogni caso, non entrerò nei dettagli nell'interesse del tempo, ma ti sottoporrò il mio racconto. Ho anche scritto un breve articolo che è stato pubblicato su The Third Decade, un giornale di ricerca sull'assassinio del presidente Kennedy, pubblicato e curato dal dottor Jerry Rose. Questo articolo, questo breve articolo è stato scritto da me sotto lo pseudonimo di K.S. Turner, stavo cercando di trovare uno degli agenti dei servizi segreti perché non ho ancora ricevuto alcuna registrazione delle mie interviste con loro.

Il signor Rivera, o il dottor Rivera o il colonnello Rivera si faceva chiamare anche lui, me l'ha detto, e questo è l'aprile 1963, sette mesi prima dell'assassinio, lunedì sera 22 aprile, si è scoperto che sua moglie era un'infermiera e lei era in servizio al suo ospedale e quindi non siamo andati a cena a casa sua, ma piuttosto mi ha portato alla Blackie's House of Beef a Washington, e fu lì che mi disse, mentre stavamo aspettando di essere seduti, mi ha raccontato dei suoi viaggi a Dallas e così via, e ha menzionato, ha detto che c'è un locale notturno molto carino lì, il Carousel Club e la prossima volta che sei a Dallas dovresti andarci.

Pochi istanti dopo mi ha chiesto se conoscevo Lee Oswald. Non avevo mai sentito parlare di Lee Oswald. Mi chiedevo vagamente se fosse imparentato con un ragazzo con cui ero andato al liceo che si chiamava Fred Oswald, e che frequentavo il liceo a New York, ma questo era tutto. Ho detto, no, non lo conoscevo.

Ha detto, beh, ha vissuto in Russia per un po', e ha una moglie e un bambino russi e ora sono a Dallas e stanno pianificando, sta pianificando di venire a New Orleans - stanno pianificando di venire a New Orleans , e dovresti conoscerli perché sono una coppia molto adorabile. Sono citazioni più o meno esatte.

Non ci ho pensato. Abbiamo cenato e così via. Era la notte successiva, di nuovo sua moglie apparentemente non poteva preparare la cena, e questa volta eravamo seduti al Marriott, penso che si chiami Twin Bridges, attraverso il fiume Potomac, e c'erano molte altre cose che ha chiesto se avessi saputo di John Abt, per esempio. Più tardi, molti anni dopo, ho saputo che era l'avvocato a cui Lee Oswald aveva chiesto di rappresentarlo. Nemmeno io conoscevo John Abt. Ma in seguito disse che Oswald avrebbe... presumo intendesse dire che Oswald avrebbe chiamato Abt per difenderlo.

Tutte queste cose sono state solo in retrospettiva che l'ho messo insieme. Ma è stato quel martedì sera che è stato il più devastante. Stavamo visitando il sito, e andavamo in giro per Washington ai fiori di ciliegio, alla Casa Bianca, ogni volta che facevamo il giro della Casa Bianca mi chiedeva se vedevo Caroline sul suo pony Macaroni, e ogni genere di assurdità assurde, e io Cominciavo a pensare che fossi con un pazzo assoluto.

Ma la prima indicazione che ha fatto della morte del presidente è stata quando ci stavamo avvicinando alla Casa Bianca per la prima volta, ha detto, mi chiedo cosa farà Jackie quando suo marito morirà. Ho detto, cosa? E lui ha detto, intendo il bambino.

Quale bambino fosse quello che mi è passato per la mente, non sapevo fosse incinta. Ha detto, beh, potrebbe perdere il bambino, e poi ha iniziato a parlare di donne che hanno avuto un taglio cesareo e se sapevo se potevano avere parti normali, parti vaginali se avevano avuto un taglio cesareo, e così via. Mi chiedevo solo cosa fosse - forse ha fatto un lapsus o qualcosa del genere.

Ma al Marriott - lasciatemi tornare su questo, e mi dispiace aver divagato - è stato dopo cena e ha chiesto di fargli un favore quando sono tornato a New Orleans, e questo era l'argomento del biglietto che ho menzionato nella lettera.

Ha detto di aver parlato con questo signore, credo che sia giusto menzionare il nome, non so se avesse qualcosa a che fare con l'assassinio o no, ma era un membro della facoltà della Loyola che a quanto pare era stato un suo amico o era un amico, Winston DeMonsabert. Ha dettato il nome - credo di averlo scritto male nella nota - e ha detto chiama - digli di chiamarmi quando torni lì, e chiediglielo quando partirà da New Orleans, perché ho sentito - questo è Rivera che parla - ho sentito stava lasciando New Orleans.

Così ho scritto sulla nota, Winston DeMonsabert chiama il dottor Rivera quando lascia N.O., la mia abbreviazione per New Orleans. In qualche altra conversazione, e poi mi ha chiesto di scrivere un numero che era 899-4244, e dopo ha detto, scrivi questo nome, Lee Harvey Oswald. Non mi suonava un campanello che fosse lo stesso nome che aveva menzionato la sera prima, e ha detto, digli di uccidere il capo. Quindi sotto quella parte della nota ho scritto tra virgolette "uccidi il capo".

Ora, lascia che ti spieghi - un'altra cosa, quando mi ha visto scrivere il messaggio, ha detto, no, no, non scriverlo. Lo ricorderai quando arriverai a New Orleans.

Il riferimento al capo per me significava NIH perché NIH ha fatto questa battuta o descrizione diverse volte durante questi due giorni. Ha detto, sai perché NIH si chiama la prenotazione? Ho detto no. Ha detto, perché ci sono così tanti capi e nessun indiano.

L'organizzazione, l'organizzazione interna del NIH è, almeno lo era allora e presumo che sia la stessa ora, era che diversi gruppi di ricerca intermurali avrebbero avuto un capo della sezione. Ad esempio, il capo della sezione del midollo spinale, o capo di questo o capo di quello, e anche la sezione borse di studio e premi di cui Rivera faceva parte aveva un capo, Elizabeth Hartman.

Quindi per tutto questo tempo ho pensato che Oswald fosse uno scienziato e un amico di Rivera. Non riuscivo a capire della moglie russa perché, sai, a quel tempo erano cittadini dei nostri due paesi non potevano andarsene o visitarsi, e così via.

Allora mi sono molto spaventato, non ho capito di cosa stesse parlando anche se aveva fatto riferimento all'assassinio del presidente o all'uccisione del presidente, ma ha detto che quando mi ha detto di non scrivere quella parte, ha detto, non scriverlo, lo ricorderai quando arriverai a New Orleans. Gli stiamo solo facendo un piccolo scherzo, presumibilmente intendendo Oswald.

C'erano altri riferimenti all'assassinio che io solo - ha detto, per esempio, dopo - continuava a parlarne così, diceva, dopo che è successo - succede, cosa succede, sai, non lo so di cosa sta parlando - dopo che è successo, diceva, qualcuno lo ucciderà, intendendo a quanto pare l'assassino, e presumo che fosse Oswald, anche se non ho mai considerato fino a molto tempo che Oswald lo ha fatto, ma comunque Oswald. Diranno che il suo migliore amico l'ha ucciso. Dopo che è successo, il migliore amico del presidente salterà da una finestra a causa del suo dolore, e c'è stato un evento del genere circa due settimane dopo, l'ex ambasciatore in Irlanda è saltato fuori da una finestra a Miami, il suo nome era Grant Stockdale. Anche se, ancora una volta, all'epoca non ho fatto connessione....

Domenica 24 novembre ho chiamato i servizi segreti. In realtà avevo chiamato i servizi segreti a luglio e ho parlato brevemente con l'agente J. Calvin Rice, e stavo per andare laggiù e raccontare loro questa storia incredibile che ora avevo - pensavo che ci fosse una sorta di cospirazione per uccidere il Presidente dopo averlo messo insieme. E poi ho pensato che non mi avrebbero creduto, e che mi sarei solo reso ridicolo, quindi l'ho richiamato e ho rifiutato.

Ma quando l'assassinio è effettivamente avvenuto, sono andato laggiù domenica ed erano molto ansiosi di vedermi, e il signor Rice mi ha detto di non firmare nel registro perché - immagino fosse per protezione o qualcosa del genere, ma per chiamarlo quando sono arrivato nella hall, e ci sono andato.

Mentre stavamo andando nel suo ufficio, il signor Rice mi ha detto che avevano appena saputo che Oswald era stato ucciso. Quindi deve essere stato dopo che Jack Ruby gli ha sparato. E siamo andati nel suo ufficio dove mi ha presentato un corpulento agente dell'FBI, un uomo calvo, e credo che potrebbe essere stato Oren Bartlett. Il motivo per cui lo dico è perché il suo nome era decisamente Oren, perché quando mi è stato presentato ho pensato di aver capito male, e ho detto, Owen, e lui ha detto no, Oren, e ho pensato a una pera che faceva una specie di un'associazione al nome.

Ad ogni modo, cominciai a raccontargli la mia incredibile storia, e rimasi lì per circa tre o quattro ore nel loro ufficio. C'erano solo due uomini lì, J.Calvin Rice, dei servizi segreti, che era un uomo giovane, immagino sui trent'anni, sui trent'anni, non molto più alto di me. Avevo dei piccoli cubani, sai, tacchi da passeggio...

Lui (Bartlett) ha preso degli appunti, ma il signor Rice si è alzato dalla scrivania, c'era un divisorio laggiù, per esempio, e c'era un telefono lì che usavano, anche se c'era un telefono sulla scrivania, che non ho Non capisco, ma a quanto pare c'era una ragione per questo. Potrebbe essere stato registrato.

Alla fine dell'intervista, quando me ne stavo andando, il signor Rice ha chiesto all'agente dell'FBI che andava e veniva più o meno, hai il film ed è pronto l'aereo, e loro partivano. Pensavo che sarebbero andati a Washington perché l'agente dell'FBI mi era stato presentato come di Washington, ma no, il signor Rice ha detto che sarebbero andati a Dallas. Quindi presumibilmente stavano volando quella notte o immediatamente, e tutti loro - e lui si è messo il cappello ed erano pronti a partire, e mi stavano accompagnando fuori. Il signor Rice mi ha mostrato la porta.

"Dopo aver finito di mangiare, lui (il dottor Rivera) mi ha chiesto di fargli un favore quando sono arrivato a casa", ricorda Edisen. Rivera voleva che Edisen contattasse Winston DeMonsabert, un membro della facoltà di Loyola che stava lasciando New Orleans. Edisen ha scritto una nota a se stessa: "Winston DeMonsabert chiama il dottor Rivera quando lascia N.O." Poi Rivera ha detto di chiamare anche Lee Harvey Oswald al numero 899-4244. Digli di uccidere il capo." Rivera poi si contraddisse, dicendo: "No, no, non scriverlo. Gli stiamo solo facendo un piccolo scherzo".

Edisen ha detto che pensava ancora che "lo scherzo" sarebbe stato su Oswald, che pensava fosse uno scienziato e amico di Rivera. Pensava che "il capo" fosse un riferimento a Elizabeth Hartman, "il capo" della sezione sovvenzioni e premi del NIH, su cui Rivera aveva precedentemente scherzato come il capo di una riserva "con troppi capi e non abbastanza indiani ."

Edisen ricorda che Rivera era allora "agitato ed eccitato. Ha iniziato a parlare in modo strano di 'sta' accadendo" e ha disegnato un diagramma su un tovagliolo, quasi incoerente e molto agitato. "Sarà al quinto piano, ci saranno degli uomini lassù", ha detto. Edisen ha citato Rivera dicendo cose senza senso come: "Oswald non era quello che sembra. Lo manderemo in biblioteca per leggere di grandi omicidi nella storia. Dopo che sarà finito, chiamerà Abt per difenderlo. Dopo di che succede, il migliore amico del presidente si suicida. Salterà da una finestra a causa del suo dolore... Accadrà dopo che lo Shriners' Circus sarà arrivato a New Orleans. Dopo che sarà finita, gli uomini saranno fuori dal paese . Ricorda, la prima volta che accadrà non sarà reale."

Edisen ricorda: "Non ha risposto a nessuna delle mie domande su cosa sarebbe successo, e sono diventato ancora più preoccupato e sospettoso per il suo strano comportamento e le sue dichiarazioni. Quando sono entrato nella sua macchina, mi ha chiesto di distruggere la nota che avevo fatto e dimenticare quello che era appena successo. Non mi venne in mente che potesse riferirsi all'assassinio del presidente, il capo."

Credo che il signor Rice possa aver registrato l'intervista perché, sebbene abbia iniziato a prendere appunti scritti all'inizio dell'intervista, ha presto smesso di farlo. Ho notato che ogni volta che usciva dalla scrivania per rispondere a uno squillo del telefono situato dietro un tramezzo dietro di me, o per chiamare lui stesso da quel telefono, toccava qualcosa sotto la scrivania e quando tornava alla scrivania ripeteva questo movimento . Potevo sentire un ronzio o un ronzio molto basso dopo che si era seduto, un suono meccanico come un registratore. C'era un telefono sulla scrivania, ma né lui né il signor Bartlett usavano quel telefono per fare chiamate e quel telefono non squillava mai. Forse l'altro telefono dietro la partizione era un telefono "sicuro"?...

Un paio di cose nella versione di Bill Kelly sono cose minori (fonte 3), ma potrebbero diventare importanti: Rivera ha disegnato un diagramma sul mio blocco note (non un tovagliolo). Ci sono state dichiarazioni rilasciate da Rivera riguardo a Oswald: "Non è quello che sembra essere. Dopo che sarà finita, verrà ucciso. Diranno che lo ha ucciso il suo migliore amico".

In risposta alla tua domanda via e-mail sul comportamento di Rivera, non so perché ha fatto quello che ha fatto. Non ho mai avuto l'impressione che stesse cercando di "sedurmi". Ad Atlantic City mi aveva invitato a cena con lui, sua moglie e sua figlia. Questo è stato lo stratagemma che ha usato lunedì e martedì sera e il motivo per cui sono stato invitato a cena al Blackie's House of Beef (lunedì sera) e al Marriott Motor Hotel (martedì sera). Ogni notte, ha detto che sua moglie, un'infermiera, era di guardia (?). Forse avrei dovuto essere impressionato dal fatto che sapesse così tanto di Oswald, dei Kennedy e di Washington, ma penso che stesse cercando di farmi chiamare Oswald e dirgli di "uccidere il capo" in modo che quando è avvenuto l'assassinio, gli investigatori dell'FBI avrebbero organizzato una piccola cospirazione con Oswald e me e alcuni altri, e l'avrebbero collegata a Cuba in modo che gli Stati Uniti potessero invadere Cuba e sbarazzarsi di Castro e ottenere tutto quel petrolio offshore lì, forse, e persino avere un dandy guerra con l'Unione Sovietica. Ricorda, Oswald non aveva un telefono (in effetti, non ha mai avuto il suo telefono negli Stati Uniti dopo essere tornato dalla Russia), quindi ci sarebbe stato qualcuno che avrebbe risposto alle sue chiamate, come il manager della proprietà che viveva in un edificio separato e che risposto quando ho chiamato. Sarebbe stato Jesse Garner, e mi sono identificato con lui, e sono abbastanza sicuro che l'FBI e i servizi segreti abbiano saputo molto presto che avevo chiamato e chiesto di Lee Harvey Oswald. Oswald era sotto sorveglianza dell'FBI poco dopo essersi trasferito all'indirizzo di Magazine Street. Secondo Nina Garner, l'agente dell'FBI Milton Kaack dell'ufficio dell'FBI di New Orleans ha bussato alla sua porta e ha chiesto di Oswald solo due settimane dopo che si era trasferito.

Inoltre Rivera, credo, ha cercato di uccidermi. Quando ha capito che non ero lo stupido coniglietto che credeva fossi, e avevo quella nota incriminante con il nome e il numero di Oswald, e il messaggio di Winston De Monsabert, mi ha fatto scivolare qualcosa che mi ha fatto sentire come se stessi morendo. In qualche modo sono tornato a casa e ho trascorso la settimana successiva dormendo e vedendo il mio medico che mi ha detto di non prendere assolutamente farmaci, nemmeno l'aspirina. Nel settembre 1963, un paio di giorni dopo il Labor Day, vidi Rivera alla LSU Medical School. Era lì per una visita in loco al Dipartimento di Neurologia che aveva richiesto una sovvenzione dal NIH. Era a circa tre o dodici piedi da me quando si accorse di me e impallidì, inciampò all'indietro e per poco non cadde, come se avesse visto un fantasma. "Comportamento peculiare", come ha detto il mio avvocato, "per qualcuno che ti aveva invitato a casa sua per una cena di famiglia".

Rivera ha fatto una serie di riferimenti al suo importante "altro lavoro", "sulla collina" e "Foggy Bottom". Personalmente sospetto che avesse dei legami con la CIA. Nel 1963, la CIA si trovava in quella sezione di Washington conosciuta come Foggy Bottom, prima che fosse costruita l'installazione a Langley, Virginia...

Questo potrebbe essere un motivo in più per cui non sono in grado di ottenere i verbali delle mie interviste dall'FBI e dai servizi segreti ai sensi del Freedom of Information Act.... Avevo sperato che la creazione dell'Assassination Records Review Board (ARRB) dopo il 1992 avrebbe hanno prodotto questi record. Ho sentito dire che i servizi segreti non hanno fornito all'ARRB i suoi registri e che l'FBI ha trattenuto molti dei loro registri, tutti per motivi di "sicurezza nazionale". I miei documenti potrebbero essere ancora lì, o potrebbero essere stati distrutti.

In risposta alle tue ultime due domande, (1) non so per chi lavorasse Oswald (credo che abbiamo parlato qui di "Harvey" - la designazione di John Armstrong dell'uomo ucciso da Jack Ruby e sospetto assassino di JFK) . Forse Office of Naval Intelligence, la CIA, l'FBI, Robert Kennedy (non la mia idea, ma mi ha suggerito). Era sicuramente una spia per gli Stati Uniti, inviata in URSS come un falso disertore, e forse una creazione della CIA e del suo diabolico programma doppiogiochista. Credo fermamente che fosse innocente del JFK e dell'omicidio di Tippitt, ed è stato creato come il prete per consentire ai veri assassini di sfuggire alla punizione. Né sospetto che LBJ abbia ucciso JFK, un'altra falsa pista.

(2) Di sicuro non conosco nessun altro oltre a Rivera. Poteva esserne stato ai margini, ma sapeva troppo ed era troppo sicuro di sé per non essere stato in qualche circolo ristretto. Sembra che molte persone siano state coinvolte, e c'erano più trame, come far andare avanti le esibizioni di Oswald, il coinvolgimento cubano / mafioso, Clay Shaw / Ferrie, i petrolieri del Texas e probabilmente il meno sospettato, la folla dell'establishment di Wall Street di certi banchieri, industriali, ecc...

Questo lo so: Kennedy voleva rimuovere il nostro sistema monetario, almeno in parte, dal Federal Reserve System, che non è affatto federale, ma un sistema di banche private che prestano denaro al governo degli Stati Uniti e su cui il governo (i contribuenti) pagano gli interessi. Kennedy ha fatto stampare denaro agli Stati Uniti (ne ho alcuni souvenir) e questo è stato uno sforzo da parte sua per ridurre il deficit degli Stati Uniti. Naturalmente, i banchieri sarebbero furiosi per la perdita dei pagamenti degli interessi. Kennedy voleva anche cambiare l'indennità per l'esaurimento del petrolio. Ha affrontato US Steel e Sears Roebuck, se ricordo bene. Non si stava facendo buoni amici a Wall Street. Le persone che hanno molti soldi possono usare i loro soldi per ottenere ciò che vogliono, vale a dire un presidente che esegua i loro ordini, e non gli ordini della maggior parte dei lavoratori salariati e della classe media. Stava per farci uscire dal Vietnam, un'altra fonte di guadagno per le industrie belliche e i produttori di elicotteri. Stava per dare alle minoranze razziali e ad altre minoranze uguali diritti davanti alla legge. Riesci a capire quanto questo fosse pericoloso per i poteri forti? Potrebbero dover iniziare a pagare la stessa paga per lo stesso lavoro. Abbassare i loro profitti?


Rivera Cognome Significato e Origine

Rivera è un cognome ispanico comune conferito a una persona che viveva sulla riva del fiume, da ribera, la parola spagnola per "riva del fiume". Il nome può anche essere un nome abitativo per qualcuno da uno qualsiasi dei luoghi denominati Rivera.

Rivera è anche una variazione dell'Italia settentrionale del cognome Ribera, che significa anche sponda o riva del fiume, dall'italiano ribera (tardo latino riparia), che significa "riva, riva".

Il cognome Rivera può essere fatto risalire a Gonzalo López de Rivera, Signore del Castello di Rivera in Galizia nel 1200, secondo Instituto Genealógico e Histórico Latinoamericano. Alcune fonti, tuttavia, affermano che i Rivera siano discendenti diretti di Sancho Belloso, figlio naturale del re di León, Ramiro III. Altri, che il nome risalga all'epoca romana.

Rivera è il nono cognome ispanico più comune.

Cognome Origine: spagnolo

Ortografia alternativa del cognome: RIBERA, RIVA, RIVERO, RIVIERE, RIBA


José de Ribera

I nostri redattori esamineranno ciò che hai inviato e determineranno se rivedere l'articolo.

José de Ribera, José ha anche scritto Giuseppina, Giuseppe, o Giuseppe, per nome Lo Spagnoletto (italiano: “Il piccolo spagnolo”), (battezzato il 17 febbraio 1591, Játiva, Spagna - morto il 2 settembre 1652, Napoli [Italia]), pittore e incisore spagnolo, noto per il suo realismo drammatico barocco e le sue rappresentazioni di soggetti religiosi e mitologici.

È nato in Spagna ma ha trascorso gran parte della sua vita in Italia. Poco si sa della sua vita in Spagna, anche se si dice che il pittore e biografo Antonio Palomino de Castro y Velasco abbia ricevuto la sua prima formazione sotto Francisco Ribalta. Non si sa quando andò in Italia, ma ci sono prove che da giovane lavorò a Parma ea Roma. Nel 1616 si sposò a Napoli, allora sotto il dominio spagnolo, dove rimase per il resto della sua vita. Nel 1626 firmò come membro dell'Accademia Romana di San Luca e nel 1631 come cavaliere dell'Ordine Pontificio di Cristo, sebbene mantenne sempre la sua identità spagnola.

Tutta l'opera superstite di Ribera sembra appartenere al periodo successivo al suo stabilirsi a Napoli. La sua vasta produzione comprende principalmente composizioni religiose, insieme a una serie di soggetti classici e di genere e alcuni ritratti. Lavorò molto per i viceré spagnoli, dai quali molti dei suoi dipinti furono inviati in Spagna. Fu anche impiegato della Chiesa Cattolica Romana ed ebbe numerosi mecenati privati ​​di varie nazionalità. I suoi dipinti furono ampiamente imitati e copiati in Spagna. Dal 1621 in poi sono numerose le opere firmate, datate e documentate di mano di Ribera.

I dipinti di Ribera sono austeri o cupi nell'umore e possono essere piuttosto drammatici nella loro presentazione. Gli elementi principali dello stile di Ribera, il tenebrismo (uso drammatico di luce e ombra) e il naturalismo, sono usati per enfatizzare la sofferenza mentale e fisica dei santi penitenti o martiri o degli dei torturati. I dettagli realistici, spesso orribili, sono accentuati da segni di pennello grossolani su pigmenti densi per rappresentare rughe, barbe e ferite della carne. La tecnica di Ribera è caratterizzata dalla sensibilità del contorno e dalla sicurezza con cui ha reso i cambiamenti dalla luce brillante all'ombra più scura.

Oltre ai dipinti, Ribera fu uno dei pochi artisti spagnoli del XVII secolo a produrre numerosi disegni e le sue incisioni furono tra le più belle prodotte in Italia e in Spagna durante il periodo barocco.

Questo articolo è stato recentemente rivisto e aggiornato da Kathleen Kuiper, Senior Editor.


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Ribera nacque a Xàtiva, vicino a Valencia, in Spagna, secondo figlio di Simón Ribera e della sua prima moglie Margarita Cucó. [1] [2] [3] Fu battezzato il 17 febbraio 1591. [2] Suo padre era un calzolaio o calzolaio, forse su larga scala. [2] I suoi genitori lo intendevano per una carriera letteraria o colta, ma trascurò questi studi e si dice che abbia fatto l'apprendista con il pittore spagnolo Francisco Ribalta a Valencia [ citazione necessaria ] anche se non esiste alcuna prova di questa connessione. [2] [4] Desideroso di studiare arte in Italia, si recò a Roma via Parma, dove dipinse San Martino e il mendicante, oggi perduta, per la chiesa di San Prospero nel 1611. [4] Secondo una fonte, un cardinale lo notò disegnare dagli affreschi di una facciata di un palazzo romano e lo ospitò. Gli artisti romani gli diedero il soprannome di "Lo Spagnoletto".

I suoi primi biografi lo collocano generalmente tra i seguaci di Caravaggio. [4] Pochissima documentazione sopravvive dei suoi primi anni, con studiosi che speculano sull'orario preciso e il percorso attraverso il quale giunse in Italia. Ribera iniziò a vivere a Roma non più tardi del 1612, ed è documentato come entrato a far parte dell'Accademia di San Luca dal 1613. [4] Visse per un certo tempo in Via Margutta, e quasi certamente associato ad altri Caravaggisti che in quel periodo accorrevano a Roma tempo, come Gerrit van Honthorst e Hendrick ter Brugghen, tra gli altri pittori di Utrecht attivi a Roma dal 1615. Nel 1616, Ribera si trasferì a Napoli, per evitare i suoi creditori (secondo Giulio Mancini, che lo descrisse come vivente al di sopra delle sue possibilità nonostante un reddito elevato). Nel novembre 1616 Ribera sposò Caterina Azzolino, figlia di un pittore napoletano di origini siciliane, Giovanni Bernardino Azzolino, le cui connessioni nel mondo dell'arte napoletana contribuirono a stabilire presto Ribera come una figura importante, la cui presenza doveva avere un impatto duraturo sull'arte della città. [4]

Il Regno di Napoli era allora parte dell'Impero spagnolo e governato da una successione di viceré spagnoli. Ribera si trasferì definitivamente a Napoli a metà del 1616. [5] La sua nazionalità spagnola lo allineava con la piccola classe dirigente spagnola della città, e anche con la comunità mercantile fiamminga, di un altro territorio spagnolo, che comprendeva importanti collezionisti e commercianti di arte. Ribera iniziò a firmare il suo lavoro come "Jusepe de Ribera, español" ("Jusepe de Ribera, spagnolo"). Riuscì ad attirare rapidamente l'attenzione del viceré, Pedro Téllez-Girón, terzo duca di Osuna, arrivato anche lui di recente, che gli affidò una serie di importanti incarichi, che mostrarono l'influenza di Guido Reni.

Il periodo successivo alla rievocazione di Osuna nel 1620 sembra essere stato difficile. Pochi dipinti sopravvivono dal 1620 al 1626 ma questo fu il periodo in cui furono prodotte la maggior parte delle sue migliori stampe. Questi erano almeno in parte un tentativo di attirare l'attenzione di un pubblico più vasto di Napoli. La sua carriera riprese alla fine degli anni '20 e da allora in poi fu accettato come il principale pittore a Napoli. Ricevette l'Ordine di Cristo del Portogallo da Papa Urbano VIII nel 1626. [4]

Sebbene Ribera non sia mai tornato in Spagna, [4] molti dei suoi dipinti sono stati ripresi da membri della classe dirigente spagnola, ad esempio il duca di Osuna, e le sue incisioni sono state portate in Spagna da mercanti. La sua influenza può essere vista in Velázquez, Murillo e nella maggior parte degli altri pittori spagnoli del periodo.

È stato ritratto come un protettore egoistico della sua prosperità, ed è considerato il capo della cosiddetta Cabala di Napoli, i suoi sostenitori sono un pittore greco, Belisario Corenzio e il napoletano, Giambattista Caracciolo.

Si dice che questo gruppo mirasse a monopolizzare le commissioni artistiche napoletane, usando intrighi, sabotaggi di lavori in corso e persino minacce personali di violenza per spaventare concorrenti esterni come Annibale Carracci, il Cavalier d'Arpino, Reni e Domenichino. Tutti furono invitati a lavorare a Napoli, ma trovarono il luogo inospitale. La cabala terminò alla morte di Domenichino nel 1641.

Intorno al 1644, sua figlia sposò un nobile spagnolo dell'amministrazione, che morì poco dopo. Dal 1644 Ribera sembra aver sofferto di gravi malattie, che ridussero notevolmente la sua capacità lavorativa, sebbene la sua bottega continuasse a produrre opere sotto la sua direzione. Nel 1647-1648, durante la rivolta di Masaniello contro il dominio spagnolo, si sentì costretto per alcuni mesi a portare con sé la sua famiglia in rifugio nel palazzo del Viceré. Nel 1651 vendette la grande casa che possedeva da molti anni, e quando morì, il 2 settembre 1652, si trovò in gravi difficoltà finanziarie.

Nel suo stile più antico, fondato talora sul Caravaggio e talora sul metodo tutto diverso del Correggio, si può rintracciare lo studio dei maestri spagnoli e veneziani. Insieme alle sue ombre massicce e predominanti, ha mantenuto dal primo all'ultimo una grande forza nella colorazione locale.Le sue forme, sebbene ordinarie e talvolta grossolane, sono corrette l'impressione delle sue opere cupe e sorprendenti. Si dilettava in argomenti di orrore. [8] All'inizio del 1630 il suo stile cambiò da forti contrasti di luce e oscurità a un'illuminazione più diffusa e dorata, come si può vedere in Il piede torto del 1642.

Salvator Rosa e Luca Giordano furono i suoi seguaci più illustri, che potrebbero essere stati suoi allievi altri furono anche Giovanni Do, il pittore fiammingo Hendrick de Somer (noto in Italia come 'Enrico Fiammingo'), Michelangelo Fracanzani e Aniello Falcone, che fu il primo notevole pittore di pezzi di battaglia.

Tra le opere principali di Ribera si potrebbero citare San Gennaro che esce dalla fornace nel duomo di Napoli il Discesa dalla Croce alla Certosa, Napoli il Adorazione dei pastori (opera tarda 1650) al Louvre the Martirio di San Bartolomeo nel Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcellona e nel Pietà nella sagrestia di San Martino, Napoli. I suoi soggetti mitologici sono spesso violenti quanto i suoi martiri: per esempio, Apollo e Marsia, con versioni a Bruxelles e Napoli, o il tizio al Prado. Il Prado possiede cinquantasei dipinti e altri sei attribuiti a Ribera, algonside con undici disegni, come Il sogno di Jacob (1639) Il Louvre contiene quattro suoi dipinti e sette disegni alla National Gallery, Londra, tre La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando possiede un bel complesso di cinque dipinti tra cui L'Assunzione di Maria Maddalena da El Escorial, uno dei primi Ecce Homo o La testa di San Giovanni Battista. Eseguì diversi bei ritratti maschili e un autoritratto. San Girolamo che scrive al Prado ora gli è stato attribuito da Gianni Papi, perito caravaggesco. Fu un importante incisore, il più significativo incisore spagnolo prima di Goya, producendo una quarantina di stampe, quasi tutte nel 1620. Il Martirio di San Filippo (1639 spesso descritto come San Bartolomeo, martirizzato in modo simile, ma ora riconosciuto come San Filippo) [9] è al Prado, Madrid.

Il lavoro di Ribera è rimasto di moda dopo la sua morte, in gran parte attraverso le raffigurazioni ipernaturalistiche di soggetti crudeli nei dipinti di allievi come Luca Giordano. [10] Dipinse gli orrori e la realtà della crudeltà umana e mostrò di apprezzare la verità sull'idealismo. La graduale riabilitazione della sua reputazione internazionale è stata aiutata dalle mostre a Princeton nel 1973, delle sue stampe e dei suoi disegni e di opere in tutti i media a Londra alla Royal Academy nel 1982 e a New York al Metropolitan Museum of Art nel 1992. Dal poi il suo opera ha riscosso maggiore attenzione da parte di critici e studiosi. Sfortunatamente, a causa del calo di interesse per il suo lavoro per così tanto tempo, manca ancora un catalogo ragionato completo del suo lavoro. Molte opere a lui attribuite sono state alterate, scartate, danneggiate e trascurate durante il suo periodo di oscurità. [10]


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La pronuncia spagnola è [xoˈse] . In spagnolo castigliano, l'iniziale ⟨J⟩ è simile al tedesco ⟨ch⟩ nel nome Bach e al gaelico scozzese e all'irlandese ⟨ch⟩ in lago, sebbene lo spagnolo ⟨j⟩ vari a seconda del dialetto.

Storicamente, la pronuncia moderna del nome José in spagnolo è il risultato della storia fonologica delle fricative coronali spagnole fin dal XV secolo, quando partì dallo spagnolo antico. A differenza della pronuncia odierna di questo nome, in antico spagnolo l'iniziale ⟨J⟩ era una fricativa postalveolare sonora (come il suono "je" in francese), e il mezzo ⟨s⟩ stava per una fricativa apicoalveolare sonora /z̺/ (come nella pronuncia castigliana della parola mismo). I suoni, da un totale di sette sibilanti un tempo condivisi dalle lingue iberoromanze medievali, sono stati in parte conservati in catalano, galiziano e occitano e sono sopravvissuti integralmente in mirandese e nei dialetti del nord del Portogallo.

In quelle regioni della Spagna nord-occidentale dove si parla la lingua galizia, il nome è scritto Xose e pronunciato [ʃo'se] .

Il nome dato portoghese José si pronuncia come [ʒuˈzɛ] . Ne sono un esempio l'ex presidente della Commissione europea José Manuel Barroso e l'allenatore di calcio José Mourinho. Storicamente, l'ortografia portoghese convenzionale del nome era Joseph, proprio come in inglese, anche se varianti come Jozeph non erano rari. [4] [5] In seguito alla rivoluzione del 1910, l'ortografia portoghese fu modernizzata. La prima riforma dell'ortografia portoghese del 1911 eliminò le consonanti mute finali ph⟩ e ⟨th⟩ da antroponimi e toponimi biblici (ad es. Joseph, Nazaret) e li sostituì con il diacritico sulla finale ⟨é⟩, indicando la vocale accentata (es. José, Nazaré). In portoghese, la pronuncia delle vocali varia a seconda del paese, del dialetto regionale o dell'identità sociale del parlante: nel caso del ⟨o⟩ va da /u/ a /o/ e nel caso di ⟨é⟩, da / e/ a /ɛ/.

La fonologia portoghese si sviluppò originariamente dal galiziano-portoghese del XIII secolo, con un numero di parlanti in tutto il mondo che è attualmente maggiore del francese, dell'italiano e del tedesco. In portoghese la pronuncia dei grafemi ⟨J⟩ e ⟨s⟩ è infatti foneticamente la stessa del francese, dove il nome José esiste anche e la pronuncia è simile, a parte l'ovvia variazione vocale e l'intonazione specifica della lingua.

Il nome di battesimo francese José, pronunciato [ʒoze] , è un'antica forma volgare del nome francese Joseph, ed è anche popolare sotto la forma femminile Josée. La forma maschile è corrente come nome dato, o come abbreviazione di Joseph come nel caso del politico francese José Bové. La stessa forma maschile è anche comunemente usata come parte dei composti di nomi femminili, come nel caso dell'atleta francese Marie-José Pérec. A sua volta, la forma femminile Josée viene usato abitualmente solo come nome femminile o come parte di un nome femminile composito, con rispettivi esempi nel regista francese Josée Dayan e nell'attrice canadese Marie-Josée Croze.

Un certo numero di uomini ebrei di spicco, tra cui sportivi, intrattenitori e personaggi storici, sono noti pubblicamente come Joseph o Jose, un'altra forma di Yossi (in ebraico: יֹוסִי), e un diminutivo di Yosef o Yossef (ebraico: יוֹסֵף).

Entrambe le forme scritte femminili spagnole e portoghesi del nome sono Josefa, pronunciata [xoˈsefa] in spagnolo e [ʒuˈzɛfɐ] in portoghese. Il nome José si verifica anche nei composti di nomi femminili (ad es. Maria José, Marie-José).

Josée è un nome femminile francese, pronunciato [ʒoze] , si riferisce alla forma femminile più lunga di Giuseppina [ʒozefin] , e può anche essere accoppiato con altri nomi in composti di nomi femminili.

Allo stesso modo, in fiammingo, José è un nome proprio maschile, per il quale la forma scritta femminile è Josée, con entrambe le forme pronunciate [ˈjoːseː] , ma l'ortografia deriva originariamente dalla vicina influenza francofona.

In olandese, invece, José si pronuncia [ˈjoːseː] , che è un nome proprio femminile, talvolta usato anche come abbreviazione del nome femminile Josina. Esempi sono il nuotatore olimpico José Damen e il cantante pop José Hoebee.

Giuseppina e Giuseppina sono in uso nei paesi di lingua inglese, mentre Josefine è popolare in Europa occidentale.

Uno dei diminutivi spagnoli comuni del nome è Pepe, che è una ripetizione dell'ultima sillaba della forma anteriore Josep. [6] (La credenza popolare attribuisce l'origine di Pepe all'abbreviazione di pater putativus, P.P., ricordando il ruolo di san Giuseppe nei paesi a maggioranza cattolica di lingua spagnola). Nell'America ispanica, i diminutivi Cheché e Chepe si verificano anche, come nel calciatore colombiano José Eugenio ("Cheché") Hernández e nel calciatore messicano José ("Chepe") Naranjo.

In portoghese, il diminutivo più diffuso del nome è , e le forme meno utilizzate includono Zeca, Zezé, Zezinho, Zuca, e Juca. L'aumentativo del diminutivo può verificarsi come in Zezão, così come il diminutivo del diminutivo Zequinha, Zezinho, Josesito.


La compagnia di danza è stata fondata da José Rivera Moya di San Luis Potosí. [1] [2] Quando Rivera arrivò a Città del Messico nel 1987, non c'erano bar gay e l'azione della polizia contro gli omosessuali era comune. [3] Nella capitale, Rivera divenne ballerina con il Ballet Independiente sotto la direzione di Raúl Flores Canelo, che da allora rimase un'influenza sul lavoro di Rivera. [4] [5] Mentre era ballerino con questo balletto, Rivera ha prodotto il suo primo lavoro con un tema omoerotico chiamato Danza del mal amor o mejor me voy, presentato per la prima volta nel 1990, vincendo il Concurso Interno de Coreografías di quell'anno. [3] [4] Nel 1996, Rivera ha fondato La Cebra a Città del Messico per concentrarsi quasi esclusivamente su temi gay, diventando il lavoro della sua vita. [3] [2] [6]

Rivera ammette prontamente di non essere il primo coreografo in Messico a creare pezzi a tema gay, dando credito al suo mentore Flores Canelo, nonché a Marco Antonio Silva e Miguel Mancillas. Tuttavia, ha fondato La Cebra come il primo a concentrarsi sui temi gay, con gran parte dei lavori presentati dal gruppo basati sulla vita di Rivera come maschio gay che cresce nella società messicana. [4] Il regista si considera un “coreografo narrativo” e afferma che le sue opere dicono ciò che molti giovani gay “vogliono urlare”. [4] Oggi Rivera rimane direttore artistico del Ballet Independiente ed è diventato membro della Società messicana di coreografi (Sociedad Mexicana de Coreógrafos). [7] [3]

La Cebra Danza Gay è stata fondata nel 1996 specificamente per concentrarsi sulle questioni gay, compresi i temi erotici. [3] Il lavoro di Rivera degli anni '90, Danza del mal amor o mejor me voy, spostato dal Ballet Independiente per diventare uno degli elementi principali del repertorio della nuova organizzazione. [3] Nel 1998, il gruppo ha avuto la sua prima grande esibizione al XXIII Festival Internacional de Danza “Lilia López” a San Luis Potosí. [8] Da allora è rimasto attivo, esibendosi in varie parti del Messico e degli Stati Uniti. [3] [4] A partire dal 2005, Danza del mal amor o mejor me voy era stata eseguita 100 volte. [3] Nel 2010 ha collaborato con l'umorista Alejandro García Villalón della Nueva Trova Cubana. [1] Oggi ci sono sei ballerini principali José Rivera Moya, Bruno Ramri, Hugo Cruz, Jonathan Villeda, Juan Madero e Jesús Salinas. [5] È una delle poche compagnie di danza composta interamente da uomini, poiché la maggior parte è dominata da donne. [4] I membri del gruppo non sono necessariamente omosessuali, ma i temi con cui lavora quasi esclusivamente lo sono. [7] La ​​Cebra ha avuto coreografi ospiti come Rafael Rosales, anche lui del Ballet Independiente, e Bruno Ramri. [5] Il gruppo riceve il sostegno dell'Instituto Nacional de Bellas Artes, con uno spazio di pratica permanente presso l'edificio CONACULTA a Colonia Guerrero a Città del Messico. [5] Per il suo 15° anniversario, la troupe ha eseguito “Con humo en los ojos y en el corazón” del ballerino uruguaiano Dery Fazio. L'evento ha previsto anche una sfilata di moda “retrò” a sostegno della ricerca sull'AIDS. [9]

Il messaggio e l'attenzione di La Cebra rimangono sulla comunità gay e sui problemi che affronta, con alcuni che si estendono a questioni culturali e dei diritti umani più generali. [4] [5] Questi includono elementi come l'omoerotismo, la violenza, i diritti delle minoranze, l'AIDS, il travestimento, i crimini d'odio, la discriminazione, la prostituzione maschile e la posizione della chiesa cattolica sull'omosessualità. [4] [8] [10]

Ave María Purísima, de prostitución y lentejuelas nasce con la compagnia di danza nel 1996. Yo no soy Pancho Villa ni me gusta el futbol è stato creato nel 1998 sulla scena dei locali notturni gay a Città del Messico. [4] Quinceañera del Bajío mata a sus chambelanes è una critica alla violenza legata alla droga che affligge il Messico. [8] Oraciones è stata coreografata da Graciela Henriquez, che ripercorre le radici dei popoli latinoamericani e il sincretismo religioso emerso dopo le conquiste spagnole e portoghesi. [2] Arcoiris Mambo è un omaggio alla musica degli anni '50 e ai film dell'età d'oro del cinema in Messico. [11] Bailemos a Mozart. Per los angeles que se han ido è stato creato nel 2001 in memoria di coloro che erano morti di AIDS. El tiempo lo arrasa todo. Queda la muerte è stato creato nel 2004 e parla di morte e AIDS. Carta d'amore riguarda le persone che convivono con l'HIV. [8] El soldado y el marinero è una storia d'amore. [4]

La Cebra si è esibito in varie parti del Messico, come Baja California, Colima e Oaxaca e ha fatto apparizioni negli Stati Uniti e in Europa. [2] [4] Il gruppo si è esibito Bailemos a Mozart, per los angeles al Palacio de Bellas Artes, la sede più prestigiosa del paese. [2] Il gruppo ha rappresentato il Messico alla X Biennal de la Danse di Lione, Francia nel 2002. [7] Ha partecipato alla X Muestra Internacional de Danza Tijuana nel 2008. [6] Nel 2010 si è esibito alla Feria del Libro y la Rosa a Taxco, sponsorizzato da UNAM, [5] e dal Festival Artístico Coahuila . [11] Nel 2011, sono stati invitati ad esibirsi al Festival Internacional Cervantino, che è significativo in quanto Guanajuato è considerata una delle città più conservatrici del Messico. [10] [7] Per questo evento, il gruppo ha scelto di eseguire un'opera chiamata Ganímedes”, che si basa sul mito greco. Ha temi e balli omoerotici che sono nudi tranne che per la pittura del corpo. [10]


Jose De Rivera

La maggior parte dei residenti del Connecticut, quando si considera chi sono stati i primi immigrati in questo Stato, pensa naturalmente principalmente ai paesi europei. Se chiedessi a qualcuno quando il primo immigrato portoricano arrivò nel Connecticut, risponderebbe: ” probabilmente negli anni '50".

Non saresti sorpreso di sapere che Bridgeport, nel Connecticut, ha avuto un immigrato portoricano stabilirsi nell'East End nel 1844! Joseph de Rivera, un commerciante di zucchero e vino di Porto Rico, acquistò la casa nell'East End della città da Edwards Johnson.
Edwards Johnson era il nipote di William S. Johnson, uno dei firmatari della Costituzione. Edwards Johnson costruì la casa nel 1828 su un terreno di proprietà di suo nonno. L'architetto assunto da Johnson era Wooster Curtis, che ha inciso il suo nome su una trave. William. Edwards Johnson chiamò la casa Eagle's Nest. Il vicino torrente, dove abbondavano le ostriche, si chiamava Johnson's Creek. Gli oltre 300 acri che si affacciavano sul Sound erano una terra generosa e abbondante... i giardini circondavano la casa. In effetti, proprio accanto alla casa dei Johnson c'era una quercia gigante conosciuta come Johnson Oak, che rimase nel parco per 500 anni fino a quando non cadde nel 1978.
Quando Joseph de Rivera e sua moglie si trasferirono a casa da Porto Rico (prima da New York) intorno al 1844, furono descritti come molto colti. Un successivo articolo sul giornale descrisse la famiglia come più bionda e "meno pronunciata nel carattere spagnolo". La signora de Rivera è stata descritta come "molto bella".
La famiglia Rivera aveva tre figlie e tre figli: Josephine, Belle, Annie, Henry, Thomas e John. La famiglia Rivera vendette la casa ai Lawrence nel 1858.

Joseph de Rivera trasferì la sua famiglia in Ohio dove avviò un vigneto vicino al lago Erie. Secondo un resoconto storico della storia dell'Ohio, “nel 1854 un mercante spagnolo di nome Joseph de Rivera acquistò South Bass, Middle Bass, Sugar, Gibraltar, Ballast e Starve Island per un prezzo di $ 44.000. Cominciò a svilupparsi in isole costruendo una segheria e un mulino per fame nell'autunno del 1854. Fece ispezionare l'area dall'ingegnere della contea in lotti di 10 acri. Nei primi dieci anni, de Rivera ha venduto 42 appezzamenti di terreno a South e Middle Bass. Ha venduto un quarto di acro di terra al South Bass Board of Education per un dollaro. Il parco in centro è chiamato de Rivera Park in suo onore.”
L'Ohio ha intitolato un parco in onore di Joseph de Rivera. La casa che Joseph de Rivera possedeva qui nel Connecticut era in Logan Street a Bridgeport ed è considerata la prima casa nel Connecticut di proprietà di una famiglia portoricana. La casa aveva più di 150 anni. La casa è stata danneggiata da un incendio doloso e demolita. Il pronipote di Joseph de Rivera venne a Bridgeport per visitare la casa prima che fosse demolita. Si chiama Joseph de Rivera ed è professore alla Clark University, direttore degli studi sulla pace.
La scuola Jettie Tisdale è stata costruita su un terreno vicino al sito della casa. Nella scuola è stato installato un “Memory Wall” che descrive in dettaglio la storia della casa di Jose de Rivera e della Johnson Oak che un tempo sorgeva sul terreno.


Ritorno alla gloria

Rivera rappresenta un'opportunità per Puerto Rico di tornare alle loro passate glorie di boxe. È uno sport in cui la nazione ha vinto sei delle sue nove medaglie olimpiche.

Il successo olimpico di pugilato di Porto Rico è iniziato nel primo anno in cui hanno partecipato ai Giochi. A Londra 1948, Juan Evangelista Venegas vinse la sua prima medaglia olimpica conquistando il bronzo nella divisione dei pesi gallo.

#TBT Juan Evangelista Venegas fue el primer medallista olímpico de Puerto Rico al ganar bronce en Londres 1948. pic.twitter.com/En18sc7YiY

&mdash Comité Olimpico PUR (@ComiteOlimpico) 5 de maggio 2016

Bronzo anche per tutti i successivi, ad eccezione dell'argento di Luis Francisco Ortiz a Los Angeles 1984. Tra questi Orlando Maldonado (Montreal 1976), Aristides Gonzalez (Los Angeles 1984) e Anibal Acevedo (Barcellona 1992).

Dopo il Santos sono state ottenute altre tre medaglie ma nessuna è arrivata sul ring: il lottatore Jaime Espinal (argento a Londra 2012), l'ostacolista Javier Culson (bronzo a Londra 2012) e la tennista Monica Puig (oro a Rio 2016).

Portando la speranza della storia nei suoi guanti, Yankiel Rivera ha piani ambiziosi per Tokyo 2020 e oltre. “Dai tutto alle Olimpiadi e porta una medaglia a Porto Rico, che è necessaria. Poi diventa campione del mondo nel pugilato professionistico”.


Jose Clemente Orozco e Diego Rivera – I murales

Ta arte e atteggiamenti dei due grandi muralisti messicani, Diego Rivera e José Clemente Orozco, non potrebbero essere più diversi. Rivera era un classicista, Orozco un espressionista. Rivera era ottimista, Orozco era pessimista. Rivera era un indigenista che idealizzava il segmento indiano della società messicana e glorificava la cultura preispanica. Orozco era un ispanico che ammirava i conquistatori spagnoli come forza civilizzatrice in un mondo barbaro. Rivera è stata definita la cantante di ballate della Rivoluzione messicana, Orozco il suo interprete e critico, Rivera il suo "storico orgoglioso", Orozco il suo "poeta tragico".

Il regista russo Sergei Eisenstein, che conosceva entrambi gli artisti quando lavorava in Messico negli anni '30, li vedeva nei termini dell'antitesi apollineo/dionisiaco. Eppure, scrisse: “È ridicolo parlare di Apollo quando guardiamo la figura rabelaisiana e panciuta di Diego, la sua carne che fuoriesce dai pantaloni troppo stretti e la sua pelle unta che appare tesa dal viso allo stomaco. È altrettanto difficile pensare a Dioniso riferendosi a un individuo [Orozco] di proporzioni prometeiche…, protetto da enormi occhiali rotondi con lenti spesse come oblò…”. Eisenstein vedeva Rivera come statico, "... il nervo della realtà è fissato come con un chiodo al muro". L'arte di Orozco ha chiamato "Un urlo su una superficie attraverso forma e attraverso stile."

Altrettanto drammatico è stato il contrasto tra le personalità del pittore. Rivera era affabile, loquace e socievole. Orozco era un lupo solitario taciturno. Rivera aveva un amore che abbraccia la vita, sensuale e profondamente curioso per le persone. Orozco aveva un'intensa tenerezza spesso mascherata da un'ironia corrosiva. Rivera amava lavorare circondato da persone che intratteneva con un flusso costante di teorie, opinioni e storielle oltraggiose. Orozco preferiva una completa privacy nel suo studio.

Questi due leader del rinascimento murale messicano iniziato nel 1920 sono opposti che si completano a vicenda in modo così perfetto che concentrarsi sull'arte e sulle idee dell'uno illumina il lavoro dell'altro. In Messico si dice che “se l'uno non fosse esistito l'altro avrebbe potuto cessare di esistere”.

Si ammiravano e gareggiavano tra loro. Nel 1925 Rivera disse: “José Clemente Orozco, insieme al popolare incisore José Guadalupe Posada, è il più grande artista, la cui opera esprime genuinamente il carattere e lo spirito del popolo della Città del Messico. …Profondamente sensuale, crudele, moralista e rancoroso da buon discendente semibiondo di spagnoli, ha la forza e la mentalità di un servitore del Sant'Uffizio…in tutta la sua opera si avverte la contemporanea presenza dell'amore, del dolore e della morte .” Orozco tratteneva più le lodi. I suoi complimenti a Rivera erano di solito ambigui e nelle sue lettere chiamava Rivera "potente", "Poor Fat Man", il "Grande leader folcloristico" e "Diegoff Riveritch Romanoff". Si risentiva amaramente della mania di Rivera per la pubblicità e del modo in cui Rivera si proponeva come "il grande creatore di tutto" con gli altri muralisti che interpretavano il ruolo dei suoi discepoli.

La leggenda narra che quando nel 1934 Orozco terminò il suo affresco Catarsi nella scalinata del Palazzo delle Belle Arti di Città del Messico, attraversò la sala portando il pennello bagnato e lo porse a Rivera che non aveva ancora terminato il suo remake del murale distrutto del Rockefeller Center. "Forse questo ti aiuterà a finire", si dice che Orozco abbia detto.

Come mostrano le loro autobiografie, le loro vite erano distinte. Quello di Rivera era pieno di drammi, scandali, donne, persone affascinanti, politica, piacere e lavoro. La vita di Orozco era piena di lavoro. Come Orozco descrisse la sua autobiografia pubblicata nel 1942: “Non c'è nulla di particolare interesse, né gesta famose o gesta eroiche, né avvenimenti straordinari o miracolosi. Solo lo sforzo ininterrotto e tremendo di un pittore messicano per imparare il suo mestiere e trovare opportunità per esercitarlo”.

José Clemente Orozco. Autoritratto, 1948

Le immagini degli artisti di se stessi negli autoritratti sono eloquenti. Rivera, grande autore di mitologia, si dipingeva spesso. A differenza di Orozco che si trattenne dall'inserirsi nelle pareti da lui dipinte, Rivera compare in molti dei suoi affreschi, ad esempio nel suo 1930 La realizzazione di un affresco al San Francisco Art Institute, dove dimostra la sua idea dell'artista come manovale immaginandosi su un'impalcatura, lavoratore tra gli operai. La sua presentazione allo spettatore del suo lato posteriore grasso è stata sentita come un insulto premeditato in alcuni circoli di San Francisco, e quando Orozco ha visto l'immagine ha espresso la sua disapprovazione. Nel 1940 Rivera fece una doppia apparizione nel suo Unità Panamericana murale al City College di San Francisco, dove è visto prima in abiti da lavoro blu, poi come un bambino seduto sul pavimento che disegna, e infine come un uomo adulto che si tiene per mano intorno all'albero dell'amore e della vita con la star del cinema Paulette Goddard. Volta le spalle alla terza moglie, la pittrice Frida Kahlo, dalla quale aveva divorziato nel 1939 e stava per risposarsi. Paulette Goddard, ha detto, sta per "l'adolescenza americana mostrata in un contatto amichevole con un uomo messicano". Alla domanda sul perché si fosse dipinto tenendosi per mano con Goddard (che si dice abbia contribuito al suo divorzio), Rivera ha risposto: "Significa panamericanismo più vicino".

Rivera è entrato anche nei suoi murales in vari travestimenti: nel Palazzo Cortez a Cuernavaca era Morelos, all'Istituto Nazionale di Cardiologia è apparso come un eminente cardiologo e nella sua sequenza murale al Ministero della Pubblica Istruzione era un architetto. La sua auto-presentazione è spesso piena di umorismo, come quando si dipinge da bambino con una rana e un serpente in tasca e con il braccio materno di Frida Kahlo intorno alla spalla. Gli autoritratti di Rivera hanno una calma intima e contemplativa. Gli Orozco sono agitati. di Orozco Auto ritratto dal 1949 mostra il pittore come un intellettuale, un uomo di insicurezza e di moralità appassionata. I suoi occhi fiammeggianti penetrarono nello spettatore. Racchiudono tutta la rabbia e la tenerezza con cui osservava le sofferenze e le debolezze del popolo messicano.

Orozco e Rivera nacquero a tre anni di distanza, Orozco a Ciudad Guzmán nel 1883 e Rivera a Guanajuato nel 1886. Da piccoli, entrambi si trasferirono con le loro famiglie a Città del Messico. Entrambi hanno studiato arte all'Accademia di San Carlos, ed entrambi sentivano che il loro vero insegnante era l'incisore di fiancate di inizio secolo Posada che sostenevano di aver osservato al lavoro quando erano semplici scolari. Orozco ha ricordato: “Mi fermavo e trascorrevo alcuni momenti incantati a guardarlo, e a volte mi azzardavo persino a entrare nel negozio e ad afferrare un po' dei trucioli di metallo che cadevano dalla lastra di metallo rivestita di minio mentre il bulino del maestro passava esso. Questa è stata la spinta che per prima ha messo in moto la mia immaginazione e mi ha spinto a ricoprire la carta con le mie prime piccole figure, questo è stato il mio risveglio all'esistenza dell'arte della pittura. Allo stesso modo, Rivera ha detto di aver premuto il naso così spesso contro la finestra del laboratorio di Posada che l'incisore è uscito e gli ha fatto amicizia. Entrambe le storie possono essere inventate, ma è vero che questi artisti hanno ereditato molto dell'umorismo e del morso fantasioso di Posada. Orozco in particolare era conosciuto come fumettista prima di diventare un pittore murale.

Sia Orozco che Rivera avevano un amore appassionato per il Messico. Il loro soggetto centrale era la storia messicana e i loro murales rivelano i loro approcci complessi e contraddittori a quella storia. Volevano creare un'arte che desse al popolo messicano un orgoglio in se stesso, nella sua eredità. In larga misura ci sono riusciti. I loro murales hanno cambiato il modo in cui i messicani si vedevano, e hanno cambiato anche l'immagine del Messico che si è formata nella mente delle persone di tutto il mondo.

Durante il periodo di ricostruzione che seguì le battaglie armate del decennio rivoluzionario dal 1910 al 1920, la cultura messicana si impegnò nella ricerca di un'identità messicana. Nella musica, nella letteratura, nel teatro, nella danza e nella pittura c'è stato un "ritorno alle origini", una riaffermazione del passato indigeno del Messico. L'arte precolombiana e l'arte popolare furono rivalutate. Le donne sofisticate di città iniziarono a vestirsi con costumi indigeni e i pittori non solo popolarono le loro opere con indiani e manufatti nativi, ma imitarono anche lo stile folcloristico dell'arte popolare. Rivera era il leader di questa tendenza folcloristica. Orozco non lo sopportava. Nel 1923 scriveva: “Personalmente detesto rappresentare nelle mie opere il tipo odioso e degenerato di gente comune che generalmente viene presa come soggetto ‘pittoresco’ per compiacere il turista o per lucrare a sue spese. Siamo principalmente responsabili di aver permesso la creazione e la promozione dell'idea che il ridicolo " charro' e l' insulso ' cina poblana’ rappresentano il cosiddetto messicanismo…. Queste idee mi inducono ad abiurare, una volta per tutte, la pittura di huaraches [sandali] e pantaloni di cotone sporchi. …in tutti i miei lavori seri non ce n'è uno huarache o un singolo sombrero….”

La riaffermazione della cultura indigena del Messico negli anni '20 aveva molto a che fare con il brillante ministro dell'Istruzione del presidente Obregon, José Vasconcelos, un avvocato e filosofo che aveva partecipato alla rivolta contro la dittatura di Porfirio Diaz. Agendo sulla sua idea che "Lo spirito parlerà attraverso la mia razza", Vasconcelos lanciò una crociata per educare il popolo messicano e portare gli indiani nel corpo politico. Rendendosi conto non solo che molti messicani erano analfabeti e che, come diceva lui, "Gli uomini sono più malleabili quando vengono avvicinati attraverso i loro sensi come accade quando si contemplano belle forme e figure…", ha incaricato i pittori di lavorare al salario del muratore decorando le pareti pubbliche con dipinti che potrebbero insegnare alla gente.

Orozco e Rivera volevano entrambi creare un'arte veramente messicana. Degli artisti messicani degli anni '20, Orozco ha detto: “Anche noi avevamo un carattere, che era abbastanza uguale a qualsiasi altro. Impareremmo ciò che gli antichi e gli stranieri potrebbero insegnarci, ma potremmo fare tanto quanto loro, o anche di più. Non è stato l'orgoglio, ma la fiducia in se stessi che ci ha spinto a questa convinzione. Ora, per la prima volta, i pittori hanno fatto il punto sul paese in cui vivevano”. Rivera, tornato da poco da un soggiorno di quindici anni in Europa, era euforico per la bellezza del suo Paese: “Era come se stessi nascendo di nuovo, nascendo in un nuovo mondo”. Ha detto che voleva i suoi murales al Ministero della Pubblica Istruzione “… per riprodurre le immagini pure e basilari della mia terra. Volevo che la mia pittura riflettesse la vita sociale del Messico come la vedevo io e, attraverso la mia visione della verità, mostrasse alle masse il profilo del futuro".

I modi in cui Orozco e Rivera hanno dipinto la storia sono diametralmente opposti. Nel suo gigantesco murale sulla scalinata del Palazzo Nazionale di Città del Messico Rivera ha immaginato lo scorrere del tempo come un panorama immenso e colorato, a partire dal periodo preispanico a destra, e spostandosi verso sinistra, attraverso la conquista, la Guerra d'Indipendenza , la rivoluzione e infine, a sinistra, al presente e anche al futuro. Con il suo appetito pantagruelico per la vita e la sua curiosità irrefrenabile, voleva includere tutto. Di conseguenza, il suo murale pullula di così tanti dettagli che lo spettatore all'inizio è sopraffatto. Bisogna leggere il suo murale come un libro, esaminandone prima una parte e poi un'altra, fino a formare un'immagine vivida della storia del Messico.

Al contrario, la visione della storia di Orozco, ad esempio, nella sua sequenza murale del 1932 nella Baker Library del Dartmouth College, è scarna. Seleziona i momenti chiave che astrae e sintetizza. Scarta l'incidente, rompe la sequenza narrativa logica e conserva solo l'essenza delle origini e dell'evoluzione del Messico. A suo avviso, ci sono alcune figure storiche importanti, vale a dire il sacerdote/dio dalla barba bianca Quetzalcoatl, Cortez, Zapata e un Cristo arrabbiato che torna a distruggere la sua croce, perché, come la vedeva Orozco, gli esseri umani hanno fatto un tale pasticcio della storia che Cristo si rese conto che il suo sacrificio era stato vano. Orozco traccia un parallelo tra Quetzalcoatl e Cristo. Non apprezzati dalla loro gente, entrambi questi salvatori in parte umani e in parte divini hanno lasciato questo mondo giurando di tornare.

Rivera, con la sua crescente nostalgia per il passato, dipinse una veduta idilliaca del Messico prima dell'intervento spagnolo. Per Rivera la conquista fu un disastro. Dipinse conquistatori crudeli e avidi che marchiavano e schiavizzavano i nativi e la chiesa cattolica venale in combutta con i conquistatori. Il suo Cortez era un despota e un degenerato: il suo murale del Palazzo Nazionale mostra Cortez come un sifilitico. Orozco la pensava diversamente. Il Cortez che dipinse alla National Preparatory School di Città del Messico nel 1926 è eroico e protettivo. Mentre il conquistatore calpesta un indiano ucciso e si unisce alla sua amante indiana Malinche, rappresenta l'origine della nuova razza meticcia. Il successivo Cortez di Orozco a Dartmouth è un eroe ancora più indomito, sebbene sia una benedizione mista di un eroe, poiché qui viene mostrato come un uomo in armatura, un uomo d'acciaio che ha aperto la strada all'era industriale disumanizzante.

Orosco. Frate e l'indiano, 1930

Orozco pensava più di Rivera al ruolo della chiesa nel periodo coloniale. Per lui i preti cattolici erano un miglioramento rispetto agli dei precolombiani assetati di sangue e ai loro preti tirannici e superstiziosi che eseguivano crudeli sacrifici umani. I suoi missionari francescani alla National Preparatory School sollevano gli indiani dall'abietta miseria. L'immagine della carità cristiana è meno tenera nella sua successiva sequenza murale nell'ex cappella dell'Hospicio Cabanas, un orfanotrofio a Guadalajara di cui dipinse le pareti della navata nel 1938 e nel '39. Qui la Conquista è un'apocalisse terrificante. Cortez si trasforma in un robot e i cavalli dei conquistadores diventano mostri a due teste o macchine da guerra. L'immaginazione accesa di queste immagini diventa ancora più febbrile nei successivi murales di Orozco presso la Corte Suprema di Giustizia e l'Ospedale di Gesù a Città del Messico.

I murales di Orozco universalizzano i suoi soggetti. Quelli di Rivera sono ricchi di specificità. Orozco ha scritto a proposito dei suoi affreschi di Dartmouth: “In ogni quadro, come in ogni altra opera d'arte, c'è sempre un'IDEA, mai una STORIA. L'idea è il punto di partenza, la causa prima della costruzione plastica, ed è sempre presente come materia creatrice di energia…. Il punto importante per quanto riguarda gli affreschi della Baker Library non è solo la qualità dell'idea che avvia e organizza l'intera struttura, è anche il fatto che è un'idea AMERICANA sviluppata in forme americane, sentimento americano e, di conseguenza, in stile americano.

Sebbene Rivera abbia affermato che sono state le masse a far avanzare la storia, e la sua storia del Messico dipinta al Palazzo Nazionale è una dialettica del bene e del male e della lotta di classe, la sua visione della storia è, come quella di Orozco, dominata da leader da Quetzalcoatl a Da Cortez a Hidalgo a Zapata a Karl Marx. Laddove Orozco ha tracciato un parallelo tra Quetzalcoatl e Cristo, Rivera traccia un parallelo tra Quetzalcoatl e Marx, che si vede in cima alla sezione chiamata Messico oggi e domani. Mostrando un documento che dice "L'intera storia della società umana fino ad oggi è la storia della lotta di classe", Marx indica la pace e la risoluzione in un'utopia industriale.

Per Rivera l'ottimista, la storia si muove nella direzione della rivoluzione marxista. Per Orozco, invece, la storia porta più caos e più guerre. Tuttavia, iniziò il suo lavoro a Dartmouth con un'immagine dell'uomo liberato dalla meccanizzazione e terminò il suo ciclo di murales di Dartmouth con immagini di lavoratori che leggono e costruiscono. Ma il suo cuore non era in esso, e la sua vera visione della fine della storia è nel ritorno del Messia per distruggere la sua croce.

Orosco. L'abbraccio, c. 1945-46

Orozco non ha idealizzato il passato messicano come ha fatto Rivera. Ha detto che "i grandi drammi dell'umanità non hanno bisogno di essere glorificati, perché sono come manifestazioni di forze naturali come i vulcani". Dal suo punto di vista, non importa quanto il mondo sia cambiato, gli stessi mali - guerra, ingiustizia, povertà, oppressione, ignoranza - hanno prevalso. Credeva quindi, come diceva lui, «nella critica come missione spirituale e come capacità espressiva dello spirito nell'arte».

Orozco aveva poca fiducia che gli esseri umani che si univano in gruppi potessero portare a un cambiamento sociale. Non ha aderito a nessun partito politico. “Nessun artista ha, o ha mai avuto, convinzioni politiche di alcun tipo”, ha detto. “Coloro che professano di averli non sono artisti.” A differenza di Rivera, i cui murales sono pieni di falci e martello e che non hanno negato il loro valore come propaganda comunista, Orozco ha insistito sul fatto che i suoi murales non prendessero posizioni di parte. Per lui tutte le ideologie erano sospette: tutte portavano alla demagogia e al totalitarismo. Questo scetticismo può essere visto in I fantasmi della religione in alleanza con i militari e il suo Carnevale delle ideologie, entrambi dipinti nel 1936 sullo scalone principale del Palazzo del Governo di Guadalajara.

di Orozco Carnevale fu profetico nel mettere insieme falce e martello, la svastica e il fascio fascista ben prima del patto Stalin-Hitler. Il dipinto insulta Stalin, che è visto in alto a sinistra indossare un berretto militare e manipolare un pagliaccio fantoccio. Attacca anche Mussolini, il clown sul pulpito a destra che viene mostrato mentre fa penzolare un fascio di fasci da una falce mentre pronuncia una filippica politica. Altrettanto grottesco è Hitler al centro, che indossa un berretto frigio e un bracciale con una svastica e una stella. Appena sopra Hitler e leggermente alla sua sinistra c'è il giapponese Mikado che agita un paio di pugni chiusi e staccati con cui si destreggia con una falce e un martello. Orozco non risparmia la chiesa, qui rappresentata da un vecchio che regge una croce. Anche Marx viene ridicolizzato. È la piccola figura barbuta che inveisce sinceramente appena sopra il bordo inferiore dell'affresco.

Le dichiarazioni di Orozco del suo credo artistico sono sempre scandalosamente (e fuorvianti) formaliste. “Un dipinto è un poesia e nient'altro", ha detto del suo affresco Bombardiere in picchiata e carro armato, che dipinse nel 1940 per e al Museum of Modern Art di New York, e che esprime il terrore della seconda guerra mondiale e il suo disgusto per l'industrializzazione.

Quando vissero e lavorarono negli Stati Uniti — Orozco dal 1927 al 1934 e Rivera dal 1930 al 1934, un periodo in cui il clima politico conservatore in Messico era inospitale per la pittura murale, sia Rivera che Orozco rimasero colpiti dalla bellezza delle macchine . Entrambi gli artisti hanno osservato che le macchine erano la più alta forma d'arte di questo paese.Ma, a partire dal suo murale di Dartmouth in cui i prigionieri della conquista vengono alimentati nelle fauci di macchine fantastiche, Orozco dipinge le macchine come disumanizzanti e distruttive, mentre Rivera le dipinge come fantastiche e costruttive. Per Orozco, le macchine significavano "schiavitù, automatismo e conversione di un essere umano in un robot senza cervello, cuore, libero arbitrio, sotto il controllo di un'altra macchina".

Dal punto di vista di Rivera, la rivoluzione marxista avrebbe avuto luogo in un paese industrializzato, e fu felice della sua commissione nel 1932 di dipingere murales sul tema dell'industria di Detroit nel cortile interno del Detroit Institute of Arts. Dipinse quella che chiamò "la grande saga della macchina e dell'acciaio". L'industria siderurgica, ha detto Rivera, "ha una straordinaria bellezza plastica: è bella come le prime sculture azteche o maya". Nel suo inno all'industria automobilistica, ha raffigurato l'enorme torchio sulla parete sud della corte come un idolo totemico basato su una scultura azteca di Coatlicue, la dea della terra e della morte, che rappresentava la lotta degli opposti in natura e in vita umana, una dialettica del bene e del male che continua nei tanti pannelli affrescati del cortile.

Prima di iniziare a dipingere questi affreschi, Rivera ha trascorso mesi a fare studi accurati sullo stabilimento della Ford Rouge. Mentre la sua rappresentazione di ciò che ha visto è fantasiosamente a ruota libera come la visione che ha prodotto le macchine di Orozco a Dartmouth, dipinta nello stesso anno, in genere ha insistito sull'accuratezza in ogni dettaglio, ed era orgoglioso quando gli operai Ford gli hanno detto che l'aveva ottenuto Giusto.

I suoi operai Ford possono essere ingranaggi efficienti, ma lavorano in armonia con i macchinari e, a differenza delle vittime delle macchine di Orozco, non sono anonimi anzi, molti sono basati su ritratti fatti dal vero. Forse perché non voleva offendere il suo mecenate Edsel Ford, nei suoi affreschi di Detroit Rivera ha evitato qualsiasi accenno alle difficili condizioni di lavoro nello stabilimento Ford o alle sofferenze dei disoccupati durante questi anni della Depressione. Dipinse invece una visione senza tempo e ideale dell'industria, che esprimeva la sua speranza che l'industrializzazione avrebbe portato una nuova era per l'umanità, una società in cui il lavoratore avrebbe controllato la macchina e ottenuto il potere di portare la pace nel mondo. L'anno successivo al Rockefeller Center dipinse questa visione utopica. L'uomo al bivio ritrae un eroico lavoratore che, come un pilota, ha le mani sulle leve e sui pulsanti che controllano l'avanzamento. In questo murale Rivera ha riconosciuto la Depressione raffigurando linee del pane e poliziotti che reprimono i manifestanti politici, e questa volta ha offeso il suo patrono capitalista, la sua aggiunta del ritratto di Lenin ha spinto i Rockefeller a bandirlo dal suo patibolo. Il dipinto è rimasto incompiuto, ed è stato successivamente distrutto.

Orosco. I disoccupati, 1932

La visione di Orozco di New York durante i periodi difficili era più pietosa e meno politica. Dipinse squallidi raduni di disoccupati e dipinse grattacieli che crollano che rivelano un mondo in cataclisma. Nella sua autobiografia ha scritto: “The Crash. Panico. Credito sospeso. Un aumento del costo della vita. Milioni di persone hanno improvvisamente licenziato: uomini dalla faccia rossa, duri, disperati e arrabbiati, con gli occhi opachi e i pugni chiusi. Di notte, al riparo delle ombre, intere folle chiedevano per le strade un nichelino per il caffè e non c'era alcun dubbio, nemmeno il minimo, che ne avessero bisogno. Questo è stato il Crash. Disastro."

La profonda simpatia di Orozco per la sofferenza umana non è stata galvanizzata nell'attivismo politico come quella di Rivera. Ha insistito sul primato della forma sul contenuto ancora una volta quando ha detto: “Dipingo le prostitute, il popolo o l'arcivescovo perché mi danno materia prima per le mie realizzazioni artistiche, allo stesso modo in cui potrei dipingere Hitler o Stalin, senza essere pro-Hitler o stalinista. Quello che in fondo mi interessa è l'arte e tutto ciò che può fornirmi un modo per realizzare un'opera d'arte. Così potrei dipingere tanto a Berlino quanto a Mosca».

Inorridito dalla corruzione del mondo, dipinse le donne come puttane e vittime. Sono puttane, per esempio nel suo murale del 1934 Catarsi. E stanno soffrendo a lungo nella sua Le donne dei lavoratori del 1926. Queste figure femminili sono ben lontane dai sensualissimi nudi allegorici che Rivera dipinse alla Scuola Nazionale Agraria di Chapingo nel 1926 e nel 1927. Terra Vergine e il suo Terra Liberata, che rappresentano entrambi la moglie Lupe Marín, sempre più incinta, rivelano l'enorme ammirazione e appetito di Rivera per le donne.

Sia Orozco che Rivera hanno visto il processo creativo come qualcosa di organico. Orozco diceva che l'arte dovrebbe "sbocciare" come se fosse "nata dall'impulso delle forze naturali e in accordo con le loro leggi". Rivera ha detto: “Non sono semplicemente un 'artista', ma un uomo che svolge la sua funzione biologica di produrre dipinti, proprio come un albero produce fiori e frutti, né piange la perdita ogni anno, sapendo che la prossima stagione fiorirà e darà di nuovo frutto .”

Per entrambi, fare buona arte veniva prima di creare un buon mondo. La differenza è che Orozco era aperto e irremovibile sul primato dell'arte. Nel suo credo artistico scritto nel 1923 diceva: “La vera opera d'arte come una nuvola o un albero, non ha assolutamente nulla a che fare con la moralità o l'immoralità, con il bene o il male, con la saggezza o l'ignoranza, o con la virtù o il vizio. . Un dipinto non dovrebbe essere un commento ma il fatto stesso non un riflesso ma la luce stessa non un'interpretazione ma la cosa da interpretare…. Tutto ciò che non è puramente ed esclusivamente il linguaggio plastico, geometrico, sottoposto alle ineludibili leggi della meccanica, esprimibile da un'equazione, è un sotterfugio per celare l'impotenza è letteratura, politica, filosofia, quel che vuoi, ma non è pittura. "

Non sorprendentemente, il Partito Comunista aveva poco bisogno di Orozco. Lo consideravano uno scettico borghese. Quando David Alfaro Siqueiros, il terzo membro del triumvirato murale, vide i disegni di Orozco per il murale del Palazzo del Governo di Guadalajara, disse al suo collega più anziano: "Orozco, penso che tu sia un grande pittore, ma sei un pessimo filosofo". Un'altra volta, il convinto comunista Siqueiros disse: "Orozco, fedele al suo tradizionale ermetismo e misantropia, ha ceduto alla passività apolitica nello stesso momento in cui è annegato nel vuoto simbolismo dell'arte pseudo-rivoluzionaria".

Anche Siqueiros non aveva un'opinione favorevole della politica di Rivera. Rivera era stato attivo nel Partito Comunista Messicano dal 1922 quando si unì, al 1929 quando fu espulso, apparentemente a causa della sua posizione sulle questioni sindacali e forse anche per la sua ammirazione per Trotsky. (Fu reintegrato nel 1954, tre anni prima della sua morte.) Il problema con Rivera non era la passività, come con Orozco, ma l'eccessiva attività. Rivera era politicamente anarchico. Come disse un amico messicano, la sua politica era "suscettibile a variazioni circostanziali". Siqueiros definì Rivera uno snob, un opportunista, un "turista mentale, un "dilettante nell'arte rivoluzionaria" e un "esteta dell'imperialismo". Secondo Siqueiros, tutto ciò che interessava a Rivera era assicurarsi commissioni murali. In effetti, i colleghi muralisti di Rivera si sono molto risentiti del suo successo nel monopolizzare tutti i migliori muri pubblici. L'accettazione da parte di Rivera di incarichi dal governo conservatore messicano sotto il presidente Calles e da capitalisti nordamericani come Rockefeller e Ford, significava, secondo Siqueiros, che aveva venduto la sua anima al diavolo.

Sebbene Rivera sia stato estromesso dal Partito, ha continuato a svolgere un ruolo politico in Messico e ad esprimere la sua fede comunista nei suoi murales. "L'arte", ha detto, "è uno degli agenti sovversivi più efficienti". Ha spiegato il suo lavoro per i capitalisti dicendo che stava seguendo il consiglio di Lenin di lavorare all'interno del campo nemico.

Il credo artistico di Rivera è l'opposto di quello di Orozco. Rivera ha detto: “Per essere un artista bisogna prima di tutto essere un uomo che si occupa in modo vitale di tutti i problemi della lotta sociale, inflessibile nel ritrarli senza occultamento o evasione, senza mai sottrarsi alla verità come la intende lui, senza mai sottrarsi alla vita. Come pittore i suoi problemi sono quelli del suo mestiere, è un operaio e un artigiano. Come artista deve essere un sognatore, deve interpretare le speranze, le paure ei desideri inespressi della sua gente e del suo tempo, deve essere la coscienza della sua cultura. La sua opera deve contenere l'intera sostanza della morale non nel contenuto, ma piuttosto per la pura forza dei suoi fatti estetici".

Il primo murale di Rivera dipinto nella National Preparatory School nel 1922 non esprimeva le speranze e le paure del suo popolo. Intitolato Creazione, è un'allegoria delle arti e delle scienze in stile art-deco classicheggiante ispirata alla miscela di filosofia cristiana e greca di Vasconcelos. Figure femminili simboliche sono disposte come emanazioni dello spirito maschile e femminile visto sotto nella forma di un Adamo dalla pelle chiara e un'Eva dalla pelle scura, un riferimento alle origini della razza americana. Rivera ha chiamato questo murale "nient'altro che un grande retablo", come se fosse influenzato dall'arte popolare messicana. Ma in questa fase, le sue fonti visive erano puramente europee. Poco prima di lasciare l'Europa era andato in Italia per studiare i murales del Rinascimento italiano. Il suo cubismo parigino ricco e terreno dal 1913 al 1917 informa anche Creazione's, e nei suoi futuri murales, il cubismo avrebbe aiutato Rivera a comporre numerosi dettagli in un'unica struttura che non avrebbe fatto buchi nel piano del muro.

Il primo murale di Orozco intitolato Maternità e dipinto nel 1923 nel cortile della stessa scuola dove Rivera dipinse Creazione, non si è concentrato sul Messico più di quanto non abbia fatto il primo murale di Rivera. La figura materna bionda di Orozco è una Madonna nuda circondata da angeli Botticelliani. Orozco paragonato a Rivera Creazione sfavorevolmente con una nocciolina, e chiamò "pseudoscienza" gli esperimenti del suo collega con la sezione aurea e il cubismo. Rivera ha ricambiato l'insulto. Ha detto che Orozco Maternità era "totalmente estraneo allo spirito esaltato del pittore, e di uno stile che si rivolge alla mandria di somari che sgroppano che non possono raggiungere con i loro zoccoli il livello al quale sono poste le impalcature dei pittori".

Nei loro successivi affreschi, Orozco's La pace, 1926, per esempio, o di Rivera Scuola rurale, 1923, entrambi i muralisti trovarono il proprio linguaggio pittorico. Ispirati in gran parte da Giotto, entrambi dipingevano figure semplici e monumentali che rappresentavano tutto il popolo messicano, un tipo che, se preso in prestito da artisti minori, divenne stereotipato. Orozco ha usato questo schema arrotondato principalmente per rappresentare donne vestite di rebozo, soldati senza volto e peoni anonimi. Quando dipinse i torsi maschili nudi in la trincea, 1926, petto e spalle eroici e muscolosi rivelano la sua conoscenza dell'anatomia classica. Alcuni dei suoi ultimi affreschi alla Scuola preparatoria, opere come il missionario francescano o Gioventù, mostrano che Orozco si stava muovendo verso un tipo di figura più snella. Poi nel murale del Pomona College del 1930 Prometeo, iniziò ad abbandonare la sua modalità classica e lineare a favore di un espressionismo pittorico che alla fine portò all'invenzione di figure come i mendicanti in Miseria o Il popolo e i suoi falsi leader, entrambi dipinti all'Università di Guadalajara nel 1936. Qui le masse affamate sono geroglifici liberamente spazzolati di pelle e ossa.

Negli anni della ricostruzione negli anni '20 il soggetto principale dei muralisti messicani era la rivoluzione. I messicani, si pensava, avrebbero dovuto conoscere le loro lotte ei loro trionfi in modo da potersi sentire parte integrante della nazione che stava appena nascendo. Rivera ha dipinto le speranze della rivoluzione. Orozco ha dipinto i suoi fallimenti. Rivera potrebbe reinventare la rivoluzione come una bella epopea perché era in Europa mentre si svolgevano le sanguinose battaglie. Avendo assistito in prima persona alla rivoluzione, Orozco non è stato in grado di idealizzare.

Nel 1915 Orozco era andato a Orizaba a Veracruz dove era stato assegnato come illustratore all'esercito rivoluzionario di Carranza. Per il quotidiano pro-Carranza La Vanguardia, scherniva gli eserciti opposti a Carranza. Apartitico anche in gioventù, fece anche una caricatura dei soldati ubriachi e lascivi dell'esercito carrancista. La distruzione che ha visto durante la rivoluzione ha inorridito Orozco. Nel suo modo tipicamente antidrammatico scrisse nella sua autobiografia: “Non ho avuto alcun ruolo nella rivoluzione, non ho avuto alcun danno e non ho corso alcun pericolo. Per me la Rivoluzione è stato il più allegro e divertente dei carnevali... Rivera era l'opposto. Gli piaceva fingere di aver combattuto al fianco di Zapata (e anche al fianco di Lenin). Ma la verità è che durante il secondo decennio di questo secolo Rivera era al sicuro a Montparnasse.

Orosco. Zapatista, 1929 (da Los de abajo)

Sempre contraddittorio, Orozco prosegue nel capitolo successivo della sua autobiografia, per descrivere la Rivoluzione nei termini più commoventi: “Il mondo è stato lacerato intorno a noi. Convogli di truppe passavano diretti al massacro. …I treni di ritorno dal campo di battaglia scaricavano i loro carichi nella stazione di Orizaba: i feriti i soldati stanchi esausti, mutilati, sudati e cenciosi. Nel mondo della politica era lo stesso, guerra senza quartiere, lotta per il potere e la ricchezza. Le fazioni e le sottofazioni non contavano più, la sete di vendetta era insaziabile. Farsa, dramma, barbarie. Buffoni e nani al seguito dei gentiluomini di cappio e pugnale, a colloquio con sorridenti ruffiane. Capi insolenti, infiammati dall'alcol, che prendevano tutto ciò che volevano con la punta della pistola….Una sfilata di barelle con i feriti in stracci insanguinati, e tutt'a un tratto il suono selvaggio delle campane e un tuono di colpi di fucile… le grida della folla . Evviva Obregón! Morte a Villa! Evviva Carranza! ' La Cucaracha' accompagnato da fuoco". (La Cucaracha è la volgare canzone rivoluzionaria su uno scarafaggio ubriaco che non può più camminare. La vignetta di Orozco di questo titolo mostra il suo disprezzo.)

Dal punto di vista di Orozco la rivoluzione si fermò a metà, tradita dai suoi sostenitori. La sua sensazione di futilità, rabbia e dolore pervade i suoi murales della Scuola preparatoria. Nel 1924 si scagliò contro la corruzione della vita messicana contemporanea con una serie di affreschi simili a cartoni animati che includono Le forze reazionarie, spazzatura politica, Il Giudizio Universale, Legge e giustizia e Il ricco banchetto mentre i lavoratori litigano.

I murales del Ministero dell'Istruzione di Rivera, dipinti tra il 1923 e il 1928, rivelano una visione più ottimista della società messicana post-rivoluzionaria. Ma anche Rivera poteva prendere in giro, come nel suo Banchetto di Wall Street, in cui John D. Rockefeller e Henry Ford cenano su tickertape, o his La notte dei ricchi, dove un gringo dagli occhi azzurri stringe un sacco di soldi. Da buon dialettico, Rivera contrapponeva naturalmente questi punti di vista del privilegio con i punti di vista della gente. In Il nostro pane e La notte dei poveri, i suoi poveri sembrano pacifici e degni come se fossero in una chiesa (una chiesa marxista), mentre gli operai combattenti di Orozco sembravano malvagi quanto i suoi capitalisti banchettanti.

I murales di Orozco offendevano la sensibilità conservatrice e fu licenziato dal lavoro fino al 1926, quando tornò per finire i murales della scuola preparatoria. I suoi affreschi del 1926 non sono più da cartone animato. Le figure ora semplificate e monumentali racchiudono tutta la tenerezza e la compassione dell'artista. Il suo pessimismo è diventato più tragico che arrabbiato. Trinità rivoluzionaria presenta l'operaio urbano, il soldato e il contadino uniti non in trionfo come il trio è sempre mostrato nei murales del Ministero dell'Istruzione di Rivera, ma in preda alla disperazione. Il contadino si torce le mani angosciato. Il soldato, tutto energia e muscoli bruti, sembra aver perso il suo punto d'appoggio sulla terra. È accecato da una bandiera rossa trasformata in un berretto liberty. L'operaio, che guarda con un misto di orrore e sgomento il soldato armato di pistola, ha perso le mani in guerra. Sembra una figura particolarmente conflittuale e torturata, forse Orozco aveva una simpatia speciale per lui perché Orozco stesso aveva perso la mano sinistra in un incidente d'infanzia con polvere da sparo.

Al contrario, il rivoluzionario duo di Rivera visto in l'abbraccio del lavoratore e del campesino al primo piano del Ministero dell'Istruzione, è un'immagine idealizzata. Il contadino ha anche un alone formato dal suo sombrero rovesciato, e la santità di questo abbraccio rivoluzionario è rafforzata dalla sua associazione con l'abbraccio di Gioacchino e Anna nella Cappella dell'Arena di Giotto a Padova. L'alleanza, sembra dire Rivera, porterà il benessere visto ad esempio nell'affresco appena a destra che mostra donne indiane sedute insieme nel paesaggio messicano.

Come abbiamo visto, Rivera voleva che i suoi murales del Ministero della Pubblica Istruzione "mostrano alle masse il profilo del futuro". Dipinse messicani al lavoro nella Corte del Lavoro e in gioco alla Corte dei Festival. Nel primo, le sue scene di minatori che entrano e escono dalla miniera suggeriscono che il lavoro è abilitante, ma hanno un'atmosfera di solennità e oppressione che è aumentata dall'associazione dell'immagine con la Via del Calvario e la Crocifissione di Cristo. Alla corte di Fiestas, Rivera combinò una riunione contadina con la ridistribuzione della terra. Al piano di sopra, in una delle Ballate della Rivoluzione, dipinse dei rivoluzionari che si agitavano per il cambiamento politico.

In confronto con la visione ottimistica di Rivera del progresso sociale, abbiamo i lavoratori gravati di Orozco nel suo Ritorno al lavoro o il suo soldaderas (seguaci del campo) che si muovono attraverso la sterile terra messicana come se fossero spinti non dalla loro volontà, ma dal destino. Le donne sofferenti di Orozco hanno perso i loro mariti, i loro figli e le loro case durante la rivoluzione. Nella sua contemporanea serie di litografie intitolata Messico in rivoluzione, le donne stanno o vagano tra le macerie della guerra senza speranza di trovare i mezzi per ricostruire la loro vita.

Il becchino di Orozco del 1926 sembra come se stesse sognando la propria morte. Quando Rivera dipinse il Liberazione del Peone o La sepoltura del rivoluzionario, C. 1923 -1926, la scena è un solenne raduno di persone che la pensano allo stesso modo e sappiamo che questa morte non è stata sprecata, ma è stata piuttosto un passo lungo la strada rivoluzionaria.

Forse l'affresco più toccante di Orozco nella sequenza della Scuola preparatoria è la trincea in cui tre soldati caduti o sfiniti formano una crocifissione secolare con il fucile in mezzo a loro che diventa la sommità di una croce. A differenza di Rivera, le cui composizioni classicheggianti sottolineano orizzontali e verticali, Orozco usa una spinta diagonale per portare a casa il dolore del suo soggetto. I corpi eroici dei soldati rendono la loro sconfitta ancora più tragica. di Rivera Barricata sembra una festa allegra al confronto.

Quando dipinge scene di folla, la gente di Rivera si unisce alla solidarietà e allo scopo. È probabile che l'esito del loro raduno sia un progresso, poiché Rivera aveva fiducia nelle masse. Oppure il risultato potrebbe essere divertente, perché a Rivera piacevano le feste popolari, come si può vedere in Il giorno dei morti in città dove un Rivera vestito di sombrero appare con sua moglie Lupe Marín appena sotto lo scheletro a destra. "Il murales messicano", ha detto, "per la prima volta nella storia della pittura monumentale ha cessato di usare divinità, re, capi di stato, generali eroici, ecc., come eroi centrali. Per la prima volta nella storia di arte, la pittura murale messicana ha reso le masse l'eroe dell'arte monumentale e si è tentato di ritrarre la traiettoria delle persone attraverso il tempo in una composizione omogenea e dialettica.

Orosco. Protesta marzo 1935

Quando invece Orozco dipingeva una folla così nel suo Hidalgo nel Palazzo del Governo di Guadalajara vengono liberate energie brutali. I suoi gruppi sono sempre schiacciati insieme in una massa ribollente. L'immagine di Orozco di Le masse nella sua litografia del 1935 e nel suo affresco simile del 1940 alla Biblioteca Gabino Ortiz a Jiquilpan è costituito da un gruppo di idioti che lanciano pietre e sventolano bandiere che non hanno occhi per vedere e le cui teste sono bocche enormi, dentate e urlanti.

Nelle sue scene di folla, i corpi in lotta si trapassano a colpi di coltelli. In effetti, Orozco sembra aver avuto un appetito per la violenza anche mentre lo spaventava. La drammatica crudeltà dei suoi corpi, volti, occhi dell'Oman pugnalati con pugnali o trafitti da frecce rende le scene di battaglia di Rivera gentili. Nelle immagini di conquista di Rivera, per esempio al Palazzo Nazionale e al Palazzo di Cortez a Cuernavaca, la violenza è congelata in un momento senza tempo la cui grazia lirica ricorda quella di Uccello Battaglia di San Romano. Per Rivera, la violenza è pittoresca per Orozco, è furiosa. Di conseguenza, i murales di Orozco feriscono e incitano alla rabbia della gioia di Rivera e cercano di impostare lo spettatore sulla strada politicamente corretta.

Orozco, come Rivera credeva di dipingere murales per la gente. Come al solito era contraddittorio. Nel 1923, l'anno stesso in cui lui e Rivera fondarono i membri fondatori del Sindacato dei pittori rivoluzionari che pubblicò un manifesto a favore di un'arte murale che fosse di "valore ideologico per il popolo", Orozco si fece questa domanda: "Pittura per la gente? Ma il Popolo fa la sua pittura: non ha bisogno di nessuno che lo faccia per loro». In uno stato d'animo diverso scrisse: “Il murale è la forma di pittura più alta, razionale, pura e potente …. È anche la forma più disinteressata poiché non può essere né trasformata in una fonte di profitto privato né nascosta. per il godimento di pochi privilegiati. È per le persone. Per tutti."

I murales messicani potevano essere per tutti, ma spesso nessuno riusciva a capirli. Le ambiguità e le contraddizioni negli affreschi di Orozco hanno sconcertato molte persone, e i murales di Rivera sono spesso così complessi e così eruditi che anche uno spettatore istruito ha bisogno di una guida per discernerne il significato.

Eppure, anche le immagini più elaborate e fantastiche di Rivera come quelle che dipinse nell'acquedotto di Lerma nel 1951, sono sempre radicate in dettagli specifici, terrosi (o in questo caso acquosi). Perché Rivera era un empirista che teneva i piedi per terra. (Qui i suoi piedi sono effettivamente sotto terra, nell'acqua.) In questo inno all'acqua come fonte di vita ed evoluzione, lascia correre la sua immaginazione, ma non lascia mai alle spalle le meravigliose scorie della realtà palpabile. Il suo inno alla terra a Chapingo è altrettanto terroso. Qui una donna (in realtà l'attuale amante di Rivera, la fotografa Tina Modotti) può trasformarsi in un albero, ma non germoglia né si protende verso l'alto come Dafne. Piuttosto cresce un tronco e rimane radicata nella terra. Anche le fiamme di Rivera dipinte sulle volte del soffitto sembrano gigli o cactus legati alla terra, e le macchie di fuoco simili a petali che circondano la finestra in Zapata e Montaño sotto la terra divampano verso il campo di grano fecondato dalla morte dei due rivoluzionari.

Orozco aveva un ideale più trascendente. Il suo L'uomo di fuoco nella cupola dell'Hospicio Cabañas, è l'opposto della visione di Rivera dell'acqua generatrice di vita. L'impulso di Orozco era di lasciarsi alle spalle le scorie della realtà e di raggiungere l'illuminazione verso l'alto. In L'uomo di fuoco tutta la vita umana è condensata in un'unica figura maschile che sale in un regno di pura fiamma.

Con questa immagine, Orozco ha compiuto la sua missione di dipingere murales in cui "l'unico tema è l'Umanità e l'unica tendenza è l'Emozione al massimo". Il suo umore è apocalittico. Elevandosi al di sopra delle figure che rappresentano la terra, l'aria e l'acqua e che circondano la base della cupola, l'uomo fiammeggiante deve rappresentare l'unica cosa per la quale Orozco aveva un rispetto imperituro: la mente creativa. La sua speranza per il futuro risiedeva nella liberazione spirituale individuale. "Se l'impulso creativo fosse attutito", ha detto, "il mondo sarebbe rimasto nella sua marcia".

Nonostante tutta la sua disillusione nei confronti del mondo, Orozco non ha mai perso la fiducia nella capacità di libertà dell'individuo dotato. Senza dubbio L'uomo di fuoco è una specie di autoritratto: un artista che si muove verso l'alto, si immola nell'atto artistico, l'ispirazione si consuma mentre brucia. Alla fine, riteneva Orozco, la bellezza poteva essere redentrice. "Tutta l'estetica, di qualsiasi tipo, è un movimento in avanti e non indietro", ha detto. “Un'opera d'arte non è mai negativa. Per il fatto stesso di essere un'opera d'arte, è costruttiva”.

Conferenza inedita tenuta il 16 novembre 1990, Metropolitan Museum of Art, New York


José Eustasio Rivera

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José Eustasio Rivera, (nato il 19 febbraio 1888, Neiva, Colombia - morto il 1 dicembre 1928, New York, New York, Stati Uniti), poeta e romanziere colombiano il cui romanzo La vorágine (1924 il vortice), una potente denuncia dello sfruttamento dei raccoglitori di gomma nell'alta giungla amazzonica, è considerato da molti critici il migliore di molti romanzi sudamericani con ambientazioni nella giungla.

Rivera, un avvocato di professione, ha stabilito la sua reputazione letteraria con Tierra de promisión (1921 “The Promised Land”), una raccolta di sonetti che ritraggono la bellezza selvaggia dei tropici colombiani. Nel 1922 fu nominato membro di una commissione governativa per dirimere una disputa sul confine tra Colombia e Venezuela. Ha viaggiato attraverso la regione amazzonica e lungo il fiume Orinoco, vivendo per un periodo tra gli indiani e acquisendo un'intima conoscenza della violenza della giungla e della continua lotta necessaria per sopravvivere in essa.

Rivera contrasse il beriberi nella giungla e durante la sua convalescenza scrisse La vorágine, combinando la conoscenza di prima mano con la visione poetica e un talento per la vivida descrizione. La vorágine riesce sia come romanzo d'avventura che di protesta sociale. Tradotto in diverse lingue, ha portato Rivera al riconoscimento internazionale. Era il suo unico romanzo.


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