Danzatori Komast su una tazza attico a figure nere

Danzatori Komast su una tazza attico a figure nere


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Enciclopedia di Perseo

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Coppa komast

La decorazione è la seguente: manico, stelo nero, piede nero, decorazione interna nera con bordo riservato, nero liscio.

Storia: è stato suggerito che le coppe del gruppo komast potrebbero avere un precursore nella precedente forma geometrica attica (una tazza poco profonda con un labbro sfalsato e senza gambo), ma questo tipo sembra essere estinto molto prima. Sembra più probabile che i ceramisti attici abbiano preso in prestito e adattato la forma da Corinto. Anche la decorazione è diversa. I Komast danzanti, che decorano questa coppa e danno il nome alla coppa, sono una caratteristica corinzia compaiono sullo skyphoi corinzio, ma non sulla coppa corinzia spesso la coppa corinzia ha un gorgoneion all'interno, mentre la coppa Komast è sempre dipinta di nero su l'interno. I "komast", o festaioli, che decorano le coppe sono i primi degli innumerevoli festaioli raffigurati sui vasi attici. Solitamente a gruppi di tre, dapprima vengono mostrati con indosso un chitone imbottito, poi appaiono nudi e talvolta sono affiancati da femmine con la gonna corta.

Termine: La coppa prende il nome dalla decorazione, che di solito consiste in "komasts", o festaioli. La coppa Komast è la prima coppa attica a cui può essere correttamente applicato il termine "Kylix".


L'arte del teatro greco antico. Catalogo della mostra

[Getty Villa: Mostra “The Art of Ancient Greek Theatre” (21 agosto 2010-3 gennaio 2011) Symposium “Artists and Actors: Iconography and Performance in Ancient Greece” (24-25 settembre 2010) Performance di Sofocle” Elektra (9 settembre-2 ottobre 2010).]

Un recente fine settimana di settembre presso la Getty Villa di Malibu ha mostrato ciò che questa importante istituzione culturale sa fare meglio: a Gesamtkunstwerk consistente in una mostra d'arte internazionale accompagnata da un catalogo illustrato, un simposio accademico di due giorni e una produzione appena commissionata per il suo intimo teatro all'aperto. L'attenzione di quest'anno alla rappresentazione teatrale greca ha richiesto molto tempo nella pianificazione, ma ha avuto un grande successo in questi eventi e pubblicazioni complementari, che servono a dirigere la nostra attenzione sulle specifiche della messa in scena, oggetti di scena, maschere, costumi, coro, compagnie, pubblico, premi, furie, satiri e, naturalmente, phalloi, così centrali nel culto di Dioniso. Ad eccezione dei busti gianiformi di Aristofane e Sofocle e di due immagini di Menandro in scala ridotta in mostra, questo progetto non mette in primo piano i poeti o le loro commedie, ma è la cultura materiale influenzata dal teatro che è al centro di questa mostra , il suo catalogo e il simposio. Per citare solo un esempio di come queste varie parti costituenti si intersecano e si illuminino a vicenda, un articolo intitolato “Theorizing Props” di Martin Revermann (Università di Toronto) ha analizzato il ruolo di oggetti di scena come la presunta urna di cenere di Oreste, così visivamente evidente nella produzione di Getty di Sofocle Elektra (brillantemente diretto da Carey Perloff dell'American Conservatory Theatre, San Francisco), e che a sua volta ha fatto eco ai numerosi vasi della mostra che un tempo servivano come offerte funerarie, in molti casi per i nativi non greci dell'Italia meridionale, come chiarito in un carta illuminante consegnata da Tom Carpenter (Ohio University). È una sfida ardua riassumere tutti gli aspetti di questa ambiziosa impresa e accreditare adeguatamente i suoi numerosi contributori, quindi questa recensione si concentrerà principalmente sulla mostra e sul catalogo.

Ciò che colpisce immediatamente della mostra e della sua pubblicazione è la collocazione dell'immaginario teatrale in oggetti qui presentati insieme per la prima volta. Così, ad esempio, si possono vedere in un'unica vetrina diversi vasi attici e meridionali rappresentanti scene del Oresteia. Allo stesso modo i due maggiori vasi lucani di Policoro e Cleveland (provenienza sconosciuta) che illustrano il culmine della tragedia di Euripide, la drammatica fuga di Medea nel suo carro trainato da serpenti, sono esposti insieme consentendo di confrontare e contrastare l'iconografia simile. Nel regno comico due vasi dell'Italia meridionale giustapposti con un'oca (viva sul cratere di Boston, morta su quello di New York) rappresentano due scene della stessa commedia perduta della vecchia commedia attica. Il J. Paul Getty Museum, grazie al suo ormai migliorato rapporto con il Ministero della Cultura italiano, ha potuto acquisire per questa mostra i due magnifici crateri a volute, grosso modo contemporanei, raffiguranti il ​​dio Dioniso con un seguito teatrale: il nome-vaso dell'Attico Pronomos Pittore napoletano con non meno di trenta figure, e quella del Pittore lucano Karneia di Taranto. (Se non altro vale la pena andare a questa mostra non itinerante solo per ammirare questi due vasi che qui possono essere visti da vicino e studiati a tutto tondo.) Con i suoi elaborati costumi, le maschere, i satiri, i treppiedi e l'auleto chiamato Pronomos , l'omonimo vaso di Napoli ha naturalmente avuto un ruolo di primo piano in molte delle presentazioni del simposio, in particolare quella di François Lissarrague (Centre Louis Gernet, Parigi) che ha dimostrato il gioco dell'artista tra il reale e l'immaginario nei regni satirici.

Come prevedibile, gran parte della mostra e del catalogo sono dedicati ai due generi del teatro greco, tragedia e commedia. Una terza componente principale riguarda l'atto della performance e i suoi contesti. Così, proprio all'inizio della mostra (e sul sito web) si tratta di fotografie a colori di teatri greci esistenti dalla Sicilia a Cipro, viste attraverso l'obiettivo magistrale di Hans Goette (DAI, Berlino). Il prolifico storico del teatro e traduttore di opere teatrali greche, Michael Walton (Università di Hull, Regno Unito) ha fornito sia un prologo appropriato al catalogo della mostra che un soddisfacente epilogo agli atti della conferenza. Il suo saggio introduttivo esplora le origini del dramma ateniese e ne ripercorre lo sviluppo da Tespi alla fine della guerra del Peloponneso, con una considerazione speciale per la sua messa in scena all'interno dei rituali di Dioniso. Il suo suggerimento che Tespi abbia inventato la recitazione indossando una maschera presagisce il suo secondo saggio su armamentario e messa in scena. Qui indaga i modi in cui la maschera ha definito l'identità dell'attore, in particolare nelle commedie in cui potrebbe dover assumere fino a sei ruoli diversi a causa del numero limitato di attori e dell'importanza del gesto. Le maschere sono pervasive in tutta la mostra e sono state oggetto dell'articolo di C.W. Marshall (University of British Columbia), in cui ha sostenuto una tipologia ridotta di tipi dai quarantaquattro descritti da Pollux. Il saggio di Walton ci ricorda i messaggi veicolati visivamente senza la necessità di parlare in tableaux commoventi come l'uscita di Agamennone sul tappeto rosso sangue nella prima commedia del Oresteia o l'ingresso del figlio morto di Ettore sullo scudo di suo padre in donne troiane. Un terzo consistente saggio si rivolge alla commedia e al IV secolo con una disamina del Menandro, del teatro Lykourgan di Atene, e dei personaggi di serie della Commedia Nuova.

La seconda parte del progetto si occupa della tragedia e della sua componente correlata, il dramma satiresco, che ha fornito il rilievo comico della tetralogia. Lissarrague ha contribuito a questa sezione con tre saggi, non a caso uno sul dramma satiresco stesso, uno su erinni o furie, e un saggio introduttivo su "Visuality and Performance". È incluso un frammento di papiro da Oxyrhynchus (ora al British Museum) che conserva una parte del dramma satiresco di Sofocle Ichneutai. Nella mostra si possono indossare gli auricolari e ascoltare il brano sia nella traduzione originale greca che in quella inglese. Produttrice della mostra e curatrice del catalogo, Mary Hart ha contribuito con una sezione sull'iconografia delle rappresentazioni tragiche. Richiama l'attenzione non solo sui tratti distintivi che caratterizzano l'immaginario teatrale sui vasi (costumi elaborati, stivali, mobili, scenografie, meccanismo), ma anche alla rappresentazione di episodi non messi in scena raccontati in discorsi di messaggeri che ovviamente ebbero un profondo effetto sugli artisti. Nel suo articolo sul simposio Ralf Krumeich (Universität Bonn) ha avvertito gli spettatori di fare una distinzione tra le immagini "della" tragedia e quelle "in veste di" i pittori di vasi ateniesi non erano tanto interessati a rappresentare opere teatrali quanto a dimostrare il coinvolgimento attivo dei giovani cittadini nella vita sociale e religiosa della loro città.

Hart ha scritto anche su performance corali pre-drammatiche, la sezione più eterogenea della mostra e del catalogo. I vasi identificati come raffiguranti cori vanno da una coppa komast attica a figure nere con ballerini imbottiti dell'inizio del VI secolo al cratere a campana a figure rosse del Pittore di Kleophon con cinque uomini e un aulete raggruppato attorno a un palo di maggio ricoperto di edera della fine del quinto secolo. Il famoso psykter di Oltos a New York con i cavalieri armati di delfini è stato il punto di partenza dell'ampio documento di Barbara Kowalzig (Università di Londra) che ha tracciato la cultura della canzone arcaica in tutto il Mediterraneo attraverso le rotte commerciali marittime. È molto fortunato che l'anfora Logie dello Swing Painter di Christchurch con i suoi trampolieri unici sia stata prestata allo spettacolo, poiché il recente terremoto ha danneggiato gravemente i due terzi della collezione. Poiché la maggior parte dei vasi assemblati in questa sezione presenta un suonatore di aulos, sono identificati come cori, ma ciò che potrebbero avere a che fare con Dioniso è tutt'altro che certo. La coppa Siana di Amsterdam, ad esempio, con quelli che sembrano essere gruppi di ballerini in competizione in abiti distintivi all'esterno, ha un'Athena di tipo panatenaico all'interno e data la sua data (c. 560 a.C.) potrebbe essere messa in relazione con un aspetto antico della sua festa. E dove alcuni vedono maschere, altri potrebbero vedere le idiosincrasie di un pittore di vasi (come sul cratere a colonne manierista di Basilea con i suoi danzatori di Pirro).

La parte III della mostra e del catalogo è dedicata alla commedia antica, media e nuova ateniese e in particolare al genere dell'Italia meridionale noto come phlyax, per il quale le prove materiali e testuali variano. Le scene comiche furono evitate dai pittori di vasi ateniesi, ma godettero di una grande popolarità in Puglia e Paestum. Martine Denoyelle (Institut National d'Histoire de l'Art, Parigi) ha affrontato il tema della phlyax farse e loro rappresentazioni su vasi annota alcuni dettagli interessanti come il passante non comico, i palchi lignei temporanei indicativi di produzioni locali, e la rielaborazione di temi tragici. Tra una ricca collezione di nove vasi comici in mostra, un punto culminante è quello di Bari che mostra la nascita di Helen dal suo uovo, l'argomento della conferenza di Alan Shapiro (Johns Hopkins University). Shapiro ha anche contribuito con un saggio al catalogo sulle figurine in terracotta di attori mascherati della fase meno nota della commedia attica, la commedia di mezzo. Mentre questi attori indossano ancora la pancia e il fallo penzolante della Vecchia Commedia, le figurine della Nuova Commedia abbandonano questo costume ingombrante. Un altro cambiamento diacronico che si nota in questa mostra è l'assunzione della onkos o alta massa di capelli sulla fronte nelle maschere tragiche del periodo ellenistico.

Se c'è uno spirituale esarco di questo progetto lo si ritrova nello studioso Oliver Taplin (Oxford University), autore di numerosi e illuminanti studi su “vasi e giochi”. Sebbene non abbia contribuito al catalogo (ahimè), la sua borsa di studio lo pervade e la conferenza ha beneficiato delle sue intuizioni sulle compagnie itineranti di attori professionisti e sulla loro influenza pervasiva sui ceramisti dell'Italia meridionale, portando all'intrigante speculazione che il cratere di Pronomos potrebbe essere stato commissionato ad Atene da un antico nativo italico residente a Ruvo di Puglia, luogo di ritrovamento di questo famoso vaso. Vedere la storia del teatro greco da una prospettiva non ateniese e considerare il ruolo dei non greci nei cori delle compagnie greche professionali sono approcci rinfrescanti a questo argomento in continua espansione.

Si possono facilmente citare oggetti noti che avrebbero potuto o dovuto essere inclusi nella mostra del Getty, sebbene tutti siano illustrati nel catalogo. Mancano alcuni pezzi chiave a Würzburg come il famoso frammento di Gnath con l'attore di mezza età dalle guance ispide che tiene la sua maschera, l'unico skenografia frammento, o il divertente cratere con la parodia del Tesmoforiazousai. Difficili da ottenere sarebbero state le due insolite scelte attiche, senza dubbio legate all'Anthesteria: quella già nella collezione Vlasto (oggi Museo Archeologico Nazionale, Atene) che mostra un pubblico che assiste alla scena di una farsa di Perseo, e un altro nell'Ermitage noto come Phanagoria Chou dalla sua sorgente sul Mar Nero. Fortunatamente questo vaso delizioso ma relativamente sconosciuto che presenta cinque attori comici è stato oggetto della presentazione di Jeffrey Rusten (Cornell) che ha comportato un'analisi iconografica dettagliata.

Gli unici veri cavilli di questo recensore riguardano il design del catalogo. Il carattere chiaro sulla pagina bianca tende a affaticare gli occhi. Sebbene ci sia molto colore, molti oggetti sono illustrati solo in bianco e nero. Le sei accattivanti figurine di attori comici al Metropolitan Museum di New York, ad esempio, mostrerebbero il loro fascino molto meglio a colori. Deludentemente è illustrato solo un lato della maggior parte dei vasi, anche se il lato opposto riguarda il teatro e/o è discusso nell'ingresso. E questo recensore ha trovato le riproduzioni di alcune foto in verde lime come titoli di sezione particolarmente antiestetiche, forse appropriate per la California meridionale, ma per l'antica Grecia—όχι!

Con solo 33 dei probabili 297 drammi dei grandi tragici sopravvissuti e solo 14 commedie attiche, non sorprende che l'evidenza materiale sia essenziale per una più completa comprensione del dramma greco. In toto le varie parti componenti di questa indagine sul teatro greco hanno dimostrato come il teatro fosse una sintesi di tutte le arti, con la sua architettura teatrale, le scene dipinte, le maschere scolpite, i ricchi costumi, la musica e la danza corale e la performance poetica. La mostra Getty sotto la sua abile organizzatrice Mary Hart ha offerto una festa multiforme che è riuscita a trasmettere magnificamente la complessità, la magia e l'importanza dell'antico teatro greco.


Danzatori Komast nell'arte greca arcaica

Di Tyler Jo Smith (Oxford Monographs on Classical Archaeology). Pag. xxx + 357, figg. 5, pl. 42. Oxford University Press, Oxford 2010. $ 120. ISBN 978-0-19-957865-8 (tessuto).

Komast, figure danzanti maschili che a volte vengono erroneamente chiamate "ballerini imbottiti", decorano molti vasi arcaici a figure nere e hanno attirato a lungo l'attenzione degli studiosi. La monografia di Smith, un aggiornamento di Griefenhagen Eine attische schwarzfigurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI. Jahrhundert (Königsberg 1929), è uno studio iconografico tradizionale, in qualche modo antiquato, che traccia i cambiamenti nella rappresentazione dei ballerini komast nel tempo e in diverse regioni del mondo greco. Atene riceve naturalmente la massima attenzione per l'importanza dei suoi vasi dipinti, ma l'autore esamina ampiamente anche la rappresentazione dei komast a Corinto, Laconia, Beozia, Grecia orientale e Occidente, fornendo così una panoramica pan-ellenica. Queste sezioni non attiche sono di particolare pregio perché l'arte di queste zone è molto meno studiata di quella di Atene.

A merito dell'autore, presta particolare attenzione al ruolo dei singoli artisti nello sviluppo dell'immaginario komast, poiché vede correttamente che alcuni cambiamenti sono il risultato di scambi artistici o invenzioni e non un cambiamento negli atteggiamenti culturali, né sono una reazione agli eventi storici. Quindi, fare l'amore e altre caratteristiche amorose sono popolari solo con gli artisti del gruppo tirrenico il pittore di Falmouth ha preferito le figure nude il pittore di Amasis è l'artista principale che mostra i ballerini con Dioniso e il suo seguito e i pittori di coppa Siana sono i primi a posizionare komast ballerini in un contesto simposio. Altri motivi, come &ldquobottom slapping,&rdquo continuano ad essere utilizzati per diverse generazioni di artisti. Tutto ciò, tuttavia, non significa che l'autore non prenda atto e consideri le tendenze più ampie e le possibili ragioni di cambiamento. Ad esempio, l'autore spiega che i vasi komast realizzati tra il 550 e il 520 a.E.V. dimostrano più una rottura, piuttosto che una continuazione, dell'iconografia komast del passato, che può essere parzialmente collegata all'invenzione della tecnica a figure rosse.

Lo studio di Smith ha nove capitoli e si concentra su tre categorie principali di iconografia: (1) vestito e abbigliamento (2) pose e gesti e (3) contesto. Il primo e l'ultimo capitolo sono fondamentalmente un'introduzione e una conclusione, rispettivamente. Due capitoli trattano dei vasi attici e altri cinque trattano di ciascuna delle altre cinque regioni. L'autore mostra in questi capitoli la storia e lo sviluppo del motivo danzante e osserva che ogni regione aveva le sue peculiarità e preferenze artistiche. Così, la prima serie completa di danzatori si trova nell'arte corinzia alla fine del VII secolo a.E.V. e da lì si diffonde ad Atene e altrove. Nell'arte attica, i danzatori compaiono per la prima volta nel primo quarto del VI secolo su vasi a figure nere del Gruppo Komast e hanno continuato ad essere utilizzati nelle generazioni successive da una miriade di altri pittori di vasi. Sebbene derivati ​​da modelli corinzi, gli artisti attici non li copiarono seccamente, i pittori di vasi svilupparono rapidamente una propria visione dei danzatori. Gli artisti beoti sono i primi a mettere i ballerini in associazione con l'atletica e sono interessati all'allegria, così come alle routine allineate che possono essere di natura corale. I loro ballerini non sembrano essere legati a un singolo evento ma a una varietà, tra cui cultico, dionisiaco e simpotico. Anche i Laconi adottarono i loro komast da Corinto, ma li trasformarono per le loro esigenze religiose e dedicatorie locali.Gli artisti della Grecia orientale sono i più indipendenti, le acconciature e l'abbigliamento dei loro ballerini komast variano in base al luogo, con il contesto della danza spesso non indicato. Il minor numero di ballerini proviene dall'Occidente, i principali esempi sono su un'hydria ceretana, dinoi del gruppo Campana e vasi calcidesi a figure nere. Dimostrano una grande diversità di tipo.

Grazie alle sue attente analisi, l'autrice è in grado di dimostrare definitivamente che non esiste un'interpretazione dominante per l'ampio corpus di materiale che ha raccolto, ci sono preferenze artistiche e regionali chiaramente e i danzatori non sono associati ad alcun singola occasione. Inoltre, dimostra chiaramente la natura dell'interazione tra le raffigurazioni trovate in diverse regioni.

In generale, il riferimento nella monografia è molto accurato e solo molto raramente manca qualcosa. L'unico grande difetto del libro sono le tavole in bianco e nero, che non sono sempre disposte nell'ordine in cui appaiono nel testo, e una singola tavola può estendersi a parte o a tutta la pagina successiva, anche quando è sul retro del primo. Alcune immagini sono troppo scure, e troppe tavole relegano a un quarto della pagina le vedute complete di grandi vasi, per cui è difficile o impossibile distinguere tutti i dettagli delle figure. Avrebbe dovuto esserci una lastra per pagina. Il frontespizio in bianco e nero parzialmente sfocato non è all'inizio del libro, a cui appartiene, ma dopo la prefazione. Completano la monografia un elenco di tavole e figure al fronte, e tre tavole, una bibliografia, e due indici al retro (un indice generale e un indice di musei e collezioni). Ogni tavola è dedicata a una delle tre principali categorie iconografiche e presenta le varianti più comuni all'interno di ciascuna categoria per regione.

La monografia di Smith è uno studio eccellente e approfondito di un motivo popolare utilizzato nell'arte greca arcaica in gran parte del mondo greco, e ogni biblioteca universitaria e studioso di pittura vascolare greca dovrebbe possedere una copia di questo libro. Studi come questo richiedono anni per essere completati e sono i mattoni per far progredire la nostra comprensione dell'arte greca. Abbiamo bisogno di più come questo.

John H. Oakley
Dipartimento di Studi Classici
Il Collegio di William e Mary in Virginia
Williamsburg, Virginia 23187-8795
[email protected]

Recensione del libro di Danzatori Komast nell'arte greca arcaica, di Tyler Jo Smith


Coppa Komast che mostra uomini e giovani che ballano

Professor Paul V. C. Baur, Catalogo preliminare della collezione Rebecca Darlington Stoddard di vasi greci e italiani dell'Università di Yale (New Haven, Connecticut: Yale University Art Gallery, 1914), 10, n. 103.

Professor Paul V. C. Baur, Catalogo della collezione Rebecca Darlington Stoddard di vasi greci e italiani presso la Yale University, 1a ed. (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1922), 69, n. 102, fig. piatto 3.

Adolf Greifenhagen, Eine attische schwarzfiurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI Jahrhundert (Königsberg: Grafe ung Unzer, 1929), 9, n. 5.

Sir John Davidson Beazley, "Gruppi di prime figure nere attiche", Esperia 13 (1944): 48, n. 13.

Sir John Davidson Beazley, Vasi pittori attici a figure nere, 1 (Oxford: Clarendon Press, 1956), 32, n. 16.

Susan B. Matheson e Jerome Jordan Pollitt, Vasi greci a Yale, 1a ed., mostra. gatto. (New Haven, Connecticut: Yale University Art Gallery, 1975), 22-24, n. 29, ill.

H.A.G. Brijder, Coppe Siana 1 e Coppe Komast (Amsterdam: Museo Allard Pierson, 1983), 225, n. K 19.

Susan B. Matheson, Vasi greci: una guida alla collezione Yale, 1a ed. (New Haven, Connecticut: Yale University Art Gallery, 1988), 11, ill.

Addenda di Beazley: ulteriori riferimenti a ABV, ARV2 e Paralipomena, 2° (Oxford: Oxford University Press, 1989), 8.

Thomas Mannack, "Beazley Archive Database", http://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ ASP /browse.asp?tableName=qryData&newwindow=&BrowseSession=1&companyPage=Contacts&newwindowsearchclosefrombrowse= (accesso 1997-2019).

T.J. Smith, Spazi da ballo e luoghi da pranzo: Arcaic Komasts al Simposio, ed. G. R. Tsetskhladze, A. J. N. W. Prag e Anthony Snodgrass (London and New York: Thames and Hudson, 2000), 311–12, fig. 2.

Susan B. Matheson, Corpus Vasorum Antiquorum, Yale University Art Gallery (Darmstadt, Germania: Verlag Philipp von Zabern, 2016), 69, n. 52, pl. 109, fig. 47.


Corpus Vasorum Antiquorum. Schweiz, Faszikel 8: Basilea, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Faszikel 4

Questa nuova Basilea CVA contiene tutti i vasi attici figurati acquisiti da quando l'ultimo fascicolo è stato pubblicato da Slehoferova nel 1988. Alcuni di questi erano acquisti altri erano regali. Ogni vaso è descritto meticolosamente: dimensioni, condizioni, peso, capacità, ornamenti cromatici accessori e composizioni figurative sono facilmente visualizzabili e le comparande sono piene come si potrebbe desiderare. I disegni del profilo di Anne Wurz sono stampati 1:1, così come le iscrizioni e i graffiti tranne due. Le nitide fotografie in bianco e nero di Claire Niggli illustrano completamente ogni vaso, l'elaborazione digitale e il layout di Andreas Voegelin sono di altissima qualità. Poiché l'arco cronologico di queste recenti acquisizioni è notevole (dal secondo quarto del VI secolo al secondo quarto del IV), sarebbe stato preferibile presentare i vasi nel loro ordine di creazione invece di iniziare con le figure rosse pentole.

Il fascicolo inizia con un'anfora Tipo C attribuita al Pittore di Syriskos (BS 1415: tav. 1). Questa è la più rara delle anfore monopezzo e raffigura da un lato un atleta che tiene in una mano un filetto e nell'altra una corona di vittoria (a φυλλοβολία) con foglie in rosso e bianco aggiunte, dall'altra un uomo, forse un giudice. Poi vengono tre stamnoi. Il Pittore di Dokimasia mostra sei donne tracie che attaccano Orfeo con una varietà di oggetti letali, tra cui pestelli, pietre, spiedi e un'ascia (BS 1411: tav. 2-4). Una gli infila uno sputo nella coscia, un'altra gli infila la spada nel collo. Il Pittore di Deepdene optò per le attività: Poseidone e una donna, forse Amymone Eos e Kephalos (BS 1414: pls. 5-6). Il Pittore niobita disegnò una scena piuttosto standard di Trittolemo che parte sul suo carro alato alla presenza di Demetra e Kore (BS 1412: tav. 7-8).

Il grande cratere a colonne del Pittore di Pan è il vaso più importante di questo fascicolo (BS 1453: tav. 9-12). Raffigura un'Amazzonomachia in una composizione molto affollata, cosa insolita per lui, ma confronta il suo cratere a colonne a Londra (E 473): due centauri buttano a terra Kaineus e un greco fugge. Su entrambi i vasi le cornici si sovrappongono ad alcune delle figure. Nell'Amazzonomachia, un greco caduto e morente che ancora impugna la sua spada è visto di spalle, una figura audacemente innovativa. Sul dritto, un'Amazzone morta giace a terra di fronte, la bocca leggermente aperta, il suo elmo accanto a lei. Una feroce amazzone in abiti esotici conficca la sua spada nella gola di un greco che guarda implorante due greci, sovrapposti per la cornice, accorrono da sinistra in pose che ricordano i Tirannicidi che stavano nell'Agorà e sarebbero stati ben noti per Il pittore. Le pose ambiziose, l'intensità della battaglia e l'interazione delle figure suggeriscono che il Pan Painter avesse familiarità anche con i dipinti di Amazonomachie sulle pareti del Theseion e della Stoa Poikile, entrambi nell'Agorà.

Polignoto decorò un cratere a campana con Medea che reggeva la sua scatola di erbe magiche, spruzzandone alcune in un calderone di acqua bollente un ariete in piedi vicino verrà tagliato, bollito, quindi ringiovanito per dimostrare i poteri della maga (BS 1450: pls 14-16). Pelias, un vecchio curvo aiutato da una delle sue figlie, sta all'estrema sinistra aspettando il suo turno, ma non sarà così fortunato. 1 Il Pittore di Pothos dipinse un sacrificio presso un altare con macchie di sangue su un lato (BS 1445: tav. 17-18). Un uomo non identificato versa liquido da una phiale, una coda di bue brucia sull'altare segnalando un presagio, un giovane tiene uno spiedo con della carne e un altro porta un'oinochoe, mentre un aulete fornisce musica. Le comparanda per questa voce sono particolarmente complete e utili.

Le forme più piccole includono un'oinochoe e una lekythos L'oinochoe (BS 1416: pl. 21) è un bell'esempio della piuttosto rara Forma 2 e raffigura una Musa seduta su una roccia che legge da un rotolo, la testa mozzata di Orfeo ai suoi piedi di fronte lei è una musa dall'aspetto premuroso con il piede destro alzato appoggiato su una roccia piuttosto alta. Dietro di lei ci sono una lira e due alberi, uno in rosso aggiunto, entrambi oggi quasi invisibili. Le lettere sul rotolo sono state incise dopo la cottura. La lekythos del Pittore di Alkimachos (460 ca.) è una delle più belle e raffigura un soggetto molto raro (BS 1442: tav. 22): Aiace inginocchiato a terra, invocando gli dei poco prima di scagliarsi sulla spada, ricordando il passaggio nell'opera di Sofocle fu probabilmente eseguito un po' più tardi (ll. 823 sgg.). Dietro l'eroe, il suo scudo è appoggiato a un pilastro e sopra il fodero per la spada. Questa scena e quella di Exekias a Boulogne, che mostra un momento leggermente precedente, sono le due rappresentazioni più memorabili di Aiace nella pittura vascolare.

Il materiale attico a figure rosse si chiude con diverse buone coppe, sia di Tipo B che di Tipo C. Importante tra queste è quella di un pittore del Gruppo delle Coppe dell'Agorà Chairias e reca l'iscrizione kalos che dà il nome al gruppo (BS 1423: pls 23, 2, 6 24, 2). Nel tondo, un uomo in abito orientale dorme su una stretta kline, con un arco e una faretra appesi sopra. Non è certo se sia un persiano o uno skythiano. Slehoferova osserva che finora questo soggetto è sconosciuto nel gruppo e potrebbe favorire una diversa attribuzione, ma non ne suggerisce una. Una coppa fu attribuita da Beazley al Pittore di Tarquinia, ma riattribuita a Hermonax da Isler-Kere/nyi, attribuzione accettata da Slehoferova (BS 1417: pls. 24, 3 25-26). Presenta un simposio di giovani e uomini con un aulete e sotto di essi un fregio di oggetti in silhouette (vasi, sandali e un paio di stivali: tav. 29, 4) per questa insolita presunzione Slehoferova rimanda utilmente il lettore all'utile lista rispettata da Carina Weiss in CVA, Karlsruhe 3 (1990), pp. 71-72. Dioniso con Arianna e una menade compaiono nel tondo di una bella coppa attribuita ad Aristofane e all'esterno un divertente gruppo di satiri e menadi (BS 1427: tav. 29, 6-7 30-31).

Due lekythoi rappresentano le aggiunte alla collezione in fondo bianco (BS 1439 e BS 1435: tav. 32-33). Il Pittore del Bowdoin raffigurava un uomo alato con una barba lunghissima che sorvolava un semplice altare, con in mano un grande thymiaterion. Non è chiaro chi sia, forse un veggente. La lekythos di un pittore della bottega Tymbos presenta un soggetto standard: una donna presso una tomba che regge un cesto funerario contenente due lekythoi e un alabastron.

Segue un gruppo di vasi di plastica, principalmente a forma di teste umane (tav. 34-37). Una mostra il volto di Eracle sostenuto da quello di una donna (BS 21.393: pl. 34, 1-4). Due del IV secolo hanno figure in rilievo (BS 1443 e AME 19: tav. 36): un Dioniso giovanile in una grotta e Afrodite ed Eros. L'ultimo del gruppo è un bel rhyton a forma di testa di cervo con una donna in piedi tra le corna (BS 06.277: tav. 37)

La sezione finale del fascicolo presenta l'Attica a figure nere, tutta a coppe (tav. 38-56). Le prime sono due coppe Komast (Bo 14 e BS 1420: pls. 38, 1-4 46-47), così chiamate per i ballerini imbottiti dall'aspetto allegro che appaiono su molte di esse. 2 Il Pittore di Heidelberg decorò la coppa Siana (Bo 88: tav. 38, 5-6 44, 4-5 e 48). Il tondo mostra Eracle che strangola il leone all'esterno una fila di uomini accompagnata da un aulete (tav. 44, 5). C'è un piccolo gruppo di coppe Little-Master, sia a labbro che a fascia. Due inclusi in questa sezione sembrano a questo recensore essere ibridi (BS 1430 e Bo 83: pls. 39, 1-4 44, 7 49 50, 1-4): hanno ciotole profonde e pesanti come la tazza Siana, non la quelle poco profonde della serie dei Piccoli Maestri una coppa ha un gambo corto e grosso, l'altra un piede largo e allargato le figure su una (BS 1430) sono incastonate in una fascia tra le anse l'altra (Bo 883) ha il busto di Atena nella zona maniglia da un lato e busto di guerriero dall'altro. Interessante è la coppa labiale firmata da Senocle come vasaio che raffigura Kastor (inscritto, retrogrado) nel tondo (BS 1452: pls. 40, 1-2 44, 6). Si dice che la coppa provenga dall'Etruria dove erano particolarmente venerati i Dioscuri, per cui la figura ha particolare rilevanza. 3 Una graziosa coppa a labbro del Pittore centauro raffigura un uomo che corre con in una mano un sasso e nell'altra una fune legata a un sasso che insegue un toro al galoppo dipinto dall'altra parte che non ha alcuna intenzione di essere catturato (Bo 17: tav. 40, 3-4 51, 1-2). Una coppa Cassel colorata (Bo 99: pls. 40, 5-6 45, 3-6) è inserita tra le coppe a labbro e le due coppe a fascia, nessuna delle quali è attribuita. Una coppa a fascia ha fregi animali (Kuhn 53: pls. 41,1-2 51, 3-6) l'altra è più interessante (BS 1424: pls. 41, 3-4 52 53, 1-2): sul lato A mostra Achille che uccide Troilo davanti all'altare di Apollo e sul lato B lottatori e altri atleti, forse i Giochi per Patroklos. C'è una bella coppa del Pittore di Wraith raffigurante la partenza di guerrieri con carri sotto ogni ansa c'è una sirena con la testa girata all'indietro (Bo 142: pls. 42, 1-2 54). Il fascicolo si chiude con due oculari di tipo A non attribuiti alla fine del VI secolo. I satiri compaiono sul primo e il satiro tra ogni paio di occhi rapisce una menade (Hess 32: pls. 42, 3-4 45, 1 55). Ai lati dell'altra coppa, un satiro cavalca un asino itifallico preceduto da un satiro che guarda indietro (Bo 51: pls. 42, 5-6 56). Una croce palmetta-loto decora il tondo, raro ornamento in quest'area di coppa (tav. 45, 2).

Questo è un esemplare CVA e ho solo una lamentela. Vorrei che alcuni dei vasi fossero stati illustrati a colori, in particolare il cratere a colonne del Pittore di Pan e la lekythos del Pittore di Alkimachos, ma anche altri, in particolare la figura rossa e il materiale a fondo bianco. Per quanto buone siano le fotografie, non si riesce a distinguere il colore aggiunto o le sfumature dello smalto e del disegno. In questo periodo di eccellente fotografia digitale a colori, non ci sono davvero scuse per non includere almeno una parte di questo importante materiale a colori.

1. Alle pp. 24 e 31, nella bibliografia, Mitschell dovrebbe essere Mitchell.

2. Alla bibliografia per komasts a p. 49, aggiungi la nuova monografia: Tyler Jo Smith, Danzatori Komast nell'arte greca arcaica [Oxford Monographs in Classical Archaeology], Oxford, 2010.


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Frammento di Coppa Komast attico a figure nere

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Dettagli dell'oggetto

Titolo:

Frammento di Coppa Komast attico a figure nere

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Atene, Grecia (luogo di creazione)

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Provenienza
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Herbert L. Lucas, Jr. (Los Angeles, California), donato al J. Paul Getty Museum, 1982.

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Corpus Vasorum Antiquorum, Ny Carlsberg Glyptotek fasc. 1, Danimarca fac. 10

Quando si pensa alla Glyptotek di Copenaghen, viene naturalmente in mente la sua collezione di scultura classica di fama mondiale. Tuttavia, il suo fondatore, il birraio Carl Jacobsen, acquistò anche vasi greci ed etruschi per completare la presentazione delle culture mediterranee. Questo sontuoso primo di due corpora dei vasi di Ny Carlsberg presenta una vasta gamma di forme e tessuti, tra cui una delle più svariate collezioni di boccette di profumo in plastica, un interesse speciale di uno dei successivi direttori del museo. In totale sono presenti 20 vasi attici a figure nere, 25 vasi attici a figure rosse, 10 lekythoi attici a fondo bianco, 1 kernos campano, 3 vasi lucani a figure rosse, 18 vasi apuli a figure rosse, 1 hydria gnathiana, 1 's 8220Plakettenvase”, 1 trozzella messapica, 2 thymiateria apula successiva, 1 “sphageion” Canosan o cratere ad imbuto insieme a 2 statuette, 1 protome e 1 applique, 1 frammento Centuripe lekanis con decorazione a rilievo, 3 vasi etruschi dipinti in rosso, 8 Vasi etruschi a figure rosse, 1 anfora funeraria falisca con cavallucci marini in plastica, 1 cista non argentata della cosiddetta Classe dei vasi argentati, 1 guttus etrusco nero lucido, 1 pisside ellenistica nero lucido, 1 lagynos ellenistico fondo bianco , 24 vasi di plastica della Grecia orientale e 1 fiasco corinzio a forma di komast accovacciato. Il volume comprende i disegni di profilo di tutti i vasi ad eccezione di quelli plastici, e numerose riproduzioni di bozzetti e iscrizioni. Viste multiple di ogni vaso e dettagli sono forniti nei piatti bianchi e bianchi che sono di qualità eccezionalmente elevata.

Ciò che distingue la maggior parte delle precedenti acquisizioni del Ny Carlsberg è il fatto che hanno provenienze attendibili, alcuni vasi fanno addirittura parte di gruppi tombali noti. Ad esempio, si dice che l'imponente anfora a figure nere attribuita a The Affecter provenga dalla stessa tomba di Orvieto di due vasi a figure rosse attribuiti al Pittore di Berlino, data la differenza di datazione di circa quarant'anni tra questi due artisti, si potrebbe concludere che l'anfora con i suoi duelli quasi identici su ogni lato fosse un prezioso cimelio.Jacobsen acquistò i suoi primi diciotto vasi all'asta del 1907 della collezione del Freiherr Ferdinand von Lesen di Treben, che ne aveva scavati alcuni in Campania alla fine del XIX secolo. I vasi etruschi furono acquistati tramite l'agente di Jacobsen a Roma, Wolfgang Helbig, da cui prende il nome la sezione etrusca del museo, e una ventina di vasi costituiscono il “Orvieto Find” assicurato per il museo nel 1924. Uno dei vasi di Orvieto, skyphos attribuito al Pittore di Splanchnopt, reca incisa un'iscrizione etrusca retrograda cavuthas sexis che può essere letta come un'iscrizione dedicatoria ad una dea etrusca perché il nome Cavutha compare anche sul fegato piacentino. È quindi possibile che il vaso provenisse originariamente dal Santuario del Belvedere di Orvieto, in corso di scavo nel 1924. La conoscenza dei ritrovamenti di molti di questi vasi migliora sicuramente la nostra comprensione del loro contesto originario, per cui sarebbe stato più utile al lettore se queste informazioni fossero incluse nelle singole voci, piuttosto che esclusivamente nell'Introduzione.

I più bei vasi di Copenaghen sono illustrati in illustrazioni a colori di alta qualità all'inizio del volume. Il primo di questi è lo spettacolare oculare Segment Class decorato con una Medusa unica che riempie l'interno: ha due corpi inginocchiati attaccati a una testa frontale e tiene un piccolo cervo con le sue tre mani. Questo pittore amava chiaramente la duplicazione, poiché all'esterno poneva una femmina alata tra ogni serie di occhi e le prue di una nave addossate sotto ogni ansa. Vagn Poulsen ha suggerito che diversi pittori fossero responsabili dell'interno e dell'esterno, ma mi chiedo se due artisti abbiano collaborato alla “Medusa” date le differenze nelle sue orecchie, vestiti, ali, stivali e dettagli anatomici.

Nelle prossime due tavole a colori troviamo rappresentazioni di Trittolemo. Questo dio eleusino figura su due grandi vasi a figure rosse, un pelike del Pittore di Trittolemo e un kalpis attribuito al Pittore di Berlino, ma non potrebbe essere rappresentato in modo più diverso. Sul primo è barbuto e seduto su uno sgabello, sul secondo è giovane e cavalca il suo magico veicolo alato. Su entrambi i vasi gli steli di grano sono prominenti e una dea (Persefone o Demetra) versa una libagione nella fiale offerta da Trittolemo. Tuttavia, un terzo vaso (non illustrato a colori) mostra la Missione di Triptolemos ma su un vaso più piccolo, un'oinochoe del Cleveland Painter. È interessante notare che tutti e tre i vasi fanno parte del “Orvieto Find”.

Alla prima età classica e anche orvietane sono due begli stamnoi della bottega di Polignoto. Il komos con i suoi quattro festaioli nominati dal pittore di Kleophon è ben noto come la sua quasi replica nell'Ermitage che è il nome-vaso di questo artista. Attribuito al Pittore di Christie, 1 l'altro stamnos è decorato con la formula dell'Amazzonomachia del primo Classico in cui un'Amazzone a cavallo in abiti orientali cavalca a destra mentre due greci a piedi attaccano con lance da destra. Questi due stamnoi recano un identico marchio sul lato inferiore della base e sono stati ritrovati nella stessa tomba etrusca.

Un'Amazzonomachia più colorata decora il successivo vaso prodotto a colori, un cratere a volute pugliese attribuito al Pittore di Patera. Una delle poche scene mitologiche di questo pittore specializzato in vasi funerari, questa lotta è abbinata alla scena tombale standard sul retro. L'ultima tavola a colori presenta una rara immagine nella pittura vascolare etrusca, ovvero il busto di donna drappeggiata in posa di tre quarti entro il tondo di una coppa. È adornata con ghirlande e gioielli frondosi e un velo prominente fluttua dietro la sua testa.

Questi costituiscono i punti salienti della collezione Ny Carlsberg, ma ci sono molti altri vasi di notevole interesse. Forse la tazza attica a figure nere più peculiare della collezione è quella etichettata con il nome di Pistias su entrambi i lati. Mastos a piedi, è decorato a tratteggio su fondo biancastro su fronte e retro, con frontale barbuto sormontato da una palmetta, probabilmente maschera di Dioniso. Mentre ci sono molti altri skyphoi di questa particolare forma e tecnica, questo è l'unico con l'iscrizione che dà il nome alla classe. Altro vaso a figure nere di rilievo è l'anfora da premio panatenaico con lottatori acquisita nel 1980 sul mercato dell'arte. Sebbene la sua attribuzione al Pittore di Kleophon sia contestata, l'autore lo sostiene con forza.

Ho solo due obiezioni a quello che altrimenti sarebbe un CVA esemplare. Uno è la mancanza di sottotitoli nelle voci, che renderebbero più facile l'accesso alle informazioni, e il secondo è l'insistenza sull'ordine cronologico in modo tale che la Panatenaica a figure nere di ca. 430 a.C. è tra i vasi a figure rosse del periodo classico piuttosto che con gli altri vasi attici di tecnica simile. Altrimenti con le sue tavole a colori, generose illustrazioni e disegni, carta eccellente e un'approfondita borsa di studio, questo volume stabilisce un nuovo standard per i futuri CVA.

1. È sorprendente che in questa voce non venga fornito alcun riferimento a Susan Matheson, Polignoto e pittura vascolare nell'Atene classica (New Haven 1995) pp. 122-128 per il Christie Painter.


Appunti

1MMA 2010.147, ex collezione Rosemary e George Lois. Fu concesso in prestito al Museo dal 1° novembre 1973, al 3 ottobre 1974 (L. 1973.99), e dal 13 novembre 1992, all'11 aprile 1995 (L. 1992.61). Dimensioni: altezza 13 pollici (33 cm) max. diametro 8¾ pollici (22,2 cm) diametro della bocca 4 pollici (10,3 cm) larghezza della superficie superiore ⅜ pollici (1 cm) diametro della base 2⅜ pollici (6 cm). Collo smaltato all'interno fino a una profondità di 2,5 cm (1 pollice) di altezza della fascia sopra la base 3,3 cm (1 pollice). Bibliografia: Galleria Emmerich 1964, n. 13, ill. Beazley 1971, p. 57, n. 58 ter Mommsen 1975, pp. 19-20, tav. 133, Schefold in basso a sinistra 1978, pp. 116-17, figg. 144, 145 Brize 1980, p. 46 e pag. 136, n. 33 Falegname 1989, p. 37 Hofstetter 1990, pag. 92, n. un 71 LIMC, vol. 5 (1990), sv. “Eracle” (Philip Brize), p. 74, n. 2466 Clark 1992, pag. 202n13 LIMC, vol. 8 (1997), s.v. “Seirenes” (Eva Hofstetter), p. 1099, n. 76 Muth 2008, p. 72, figg. 36 A e B, pag. 74 Mertens 2010, pp. 74-79, ill. MMAB, Autunno 2010, pag. 7 giornale di Wall Street, 22-23 gennaio 2011, pag. C12.

2 I riferimenti di base per la figura nera attica sono: Beazley 1986 Boardman 1974 Boardman 1975 Moore e Philippides 1986 Boardman 2001 Mertens 2010, p. 173, per la bibliografia generale recente.

4MMA 98.8.11 (Beazley 1956, p. 308, n. 65 LIMC, vol. 4 [1988], s.v. “Gigantes” [Francis Vian con la collaborazione di Mary B. Moore], pp. 226-27, n. 269a Falegname 1989, p. 82). Per lo Swing Painter, vedi Beazley 1956, pp. 304–10 Beazley 1971, pp. 132–35 Carpenter 1989, pp. 79–84 e soprattutto la monografia di Böhr 1982.

5I paralleli più vicini si verificano su tre hydriai contemporanei. La bocca del primo si divide in due elementi leggermente svasati separati da un anello, ma le parti non sono così chiaramente definite come su MMA 2010.147. Gli altri due hanno la bocca rigata e, in un caso, i rigani si alternano rosso e nero: Firenze 3808 del Pittore del Louvre F 6 (Beazley 1956, p. 124, n. 6 Carpenter 1989, p. 34), Cracovia 1166 di lo stesso artista (Beazley 1956, p. 123, n. 5), e il Louvre E 869 di un pittore del gruppo Achippe (Beazley 1956, p. 106, n. 2 Beazley 1971, p. 43, n. 2 Carpenter 1989 , pag. 29).

6Alcuni pittori attivi nei decenni centrali del VI secolo a.C. di tanto in tanto smaltato questa parte della bocca. Diversi esempi sono nel Metropolitan Museum. Cito solo le anfore da collo, tutte databili tra il 570 e il 540 a.C. (per le anfore monopezzo vedi Bothmer 1963, testo alle tav. 3, 4, 6–9, 11, 13 e 15). MMA 59.11.25, del Prometheus Painter (Beazley 1971, p. 40 Carpenter 1989, p. 28). MMA 56.11.4 attribuito al Pittore di Prometeo da Bothmer (Moore e Bothmer 1976, p. 4). MMA 56.171.15 attribuito al Goltyr Painter da Bothmer (Beazley 1971, p. 41 Moore and Bothmer 1976, p. 5 Carpenter 1989, p. 29). MMA 66.80 e L.1971.104 attribuiti al Timiades Painter da Bothmer (Moore and Bothmer 1976, p. 6). MMA 56.171.17 di Affecter (Beazley 1956, p. 239, n. 8 Beazley 1971, p. 110, n. 8 Carpenter 1989, p. 60). MMA 56.171.16 del Painter of London B 76 (Beazley 1956, p. 87, n. 14 Beazley 1971, p. 32, n. 14 Carpenter 1989, p. 24). MMA 06.1021.29, non attribuito (Moore and Bothmer 1976, p. 11). Per un'anfora da collo con bocca smaltata e il suo coperchio, vedi Munich 1440 di Affecter (Beazley 1956, p. 240, n. 19 Carpenter 1989, p. 61 good photography: Mommsen 1975, pl. 11).

7Si tratta esattamente della stessa disposizione utilizzata dall'Affetter, pittore manierista attivo dal 550 al 520 a.C. circa. Buoni esempi si trovano sulle sue due anfore da collo nel Metropolitan Museum. Uno è MMA 56.171.17 (vedi nota 6 sopra). L'altro è MMA 07.286.75 (Beazley 1956, p. 244, n. 51 Beazley 1971, p. 110, n. 51 Carpenter 1989, p. 62). Per l'affettore, vedere Beazley 1956, pp. 238-48 Beazley 1971, pp. 110-12 Carpenter 1989, pp. 60-64 e, soprattutto, la monografia di Mommsen 1975.

8Alla base di ciascuno c'è una piccola depressione dove il vasaio ha spinto il pollice nell'argilla bagnata per rinforzare l'unione della radice del manico alla spalla nella depressione, lo smalto è opaco, non lucido e non c'è stampa (Figure 3 , 4). Le impronte digitali e le impronte digitali probabilmente si verificano più frequentemente di quanto generalmente si creda, principalmente perché di solito sono visibili solo quando si osserva il vaso reale. Si veda la loro breve discussione sulla ceramica gnatica e romana di Sjöquist e Åstrom 1985, p. 94 al pl. 43, che rilevano che si trovano impronte digitali sui vasi del Medio Minoico anche Dusenbery 1998, p. 551. Sulla pelike attica a figure rosse attribuita da Dusenbery al Pittore di Eucharides (pp. 550-56, n. S57-1: Samotracia inv. 62. SN.433-2), si trovano impronte su una gamba di satiro flauto (pag. 555, ill.). Vedi più recentemente, le due impronte digitali macchiate su una lekythos a fondo bianco non attribuita, Monaco 8937 (CVA, München 15 [Deutschland 87], pl. 15 [4595], 2–4, e p. 36).

9Firenze 97779 (Beazley 1956, p. 110, n. 33 Carpenter 1989, p. 30 Bentz 1998, p. 124, n. 6.008, tav. 6, 7).

10Berlino inv. 3151: Beazley 1956, p. 79 Beazley 1971, pag. 30 Falegname 1989, p. 22 Schlesier e Schwarzmeier 2008, pag. 45, fig. 3 Hirayama 2010, tav. 43 a-b Moore 2010, p. 32, fig. 18 (dettaglio). Un confronto successivo è lo stamnoide a figure rosse a Monaco di Baviera del Pittore di Berlino (ca. 480-470 a.C.), ma il fondo di questo vaso si allarga leggermente e c'è una zona di raggi sopra un anello di base che funge da ancoraggio visivo (Monaco inv. 8738: Beazley 1963, p. 209, n. 161, p. 1633 Beazley 1971, p. 343, n. 161 Carpenter 1989, p. 195. Per una buona fotografia, cfr. CVA, München 5 [Deutschland 20], pl. 259 [974],1).

11Beazley 1971, p. 57, n. 58 ter. Vedi la discussione sull'anfora appuntita di Oakley 1997, pp. 85-86, in particolare per quanto riguarda l'Achilles Painter più in generale e più brevemente, Bothmer 1990, pp. 170-71. Tutte le anfore appuntite a cui fanno riferimento questi autori risalgono alla fine del VI secolo a.C. fino al 430 a.C. circa quindi, sono tutti considerevolmente più tardi di MMA 2010.147. Si può forse confrontare la nostra anfora con l'anfora da trasporto, che richiede anche un supporto. Quella forma, come l'anfora appuntita, ha un piede, spesso chiamato punta perché è così piccolo rispetto alle dimensioni del vaso, e non è di supporto. Esempi di questi utili vasi si trovano in tutto il mondo mediterraneo antico e molti sono stati scavati nell'Agorà ateniese. Per un'ottima discussione, vedere Koehler 1986, pp. 49-67. Illustra alcuni esempi e discute come sono stati tappati e imballati per la spedizione in modo che il loro contenuto non si rovesciasse. Nella pittura vascolare, le anfore da trasporto compaiono spesso in contesti simpotici, solitamente portate a spalla di un simposista ma talvolta posizionate a terra sorrette da un basso piedistallo. Per un buon esempio di un'anfora da trasporto trasportata sulla spalla di un komast, vedere Agora P 25965 di Myson (Beazley 1963, p. 242, n. 79 Carpenter 1989, p. 202 Moore 1997, p. 230, n. 611 , pag. 66 Moore 2011, pag. 52, fig. 6). Quell'immagine mostra il profilo completo del vaso e il tappo per evitare fuoriuscite. Nessuna delle anfore da trasporto che ho visto manca di un piede, una caratteristica distintiva di MMA 2010.147.

12Beazley 1931, pag. 272. Beazley si riferiva a una frammentaria oinochoe o olpe a Firenze del pittore Amasis (Beazley 1956, p. 153, n. 37 Clark 1992, p. 201, la chiama an olpe). Tutto ciò che rimane su questi frammenti è parte dell'ornamento del manico. Per il sistema di decorazione a corpo rosso, in particolare per quanto riguarda olpai e oinochoai, vedere Clark 1992, pp. 186-223, il quale suggerisce che l'olpe a corpo rosso sia stato inventato dal vasaio Amasis (p. 198) su altre forme , Clark 2002, pp. 73-81.

13Basel, Kä 411 (Beazley 1956, p. 299, n. 25 Beazley 1971, p. 130, n. 25 Carpenter 1989, p. 78 Clark 1992, p. 186, n. 358 e p. 198). La data del 550 a.C. data da Jean-Paul Descoeudres (1981, p. 83) sembra una datazione troppo anticipata intorno al 540 a.C. sembra preferibile. Si dovrebbe aggiungere la strana anfora a collo rosso non attribuita a Göttingen, K 230, risalente al 530-520 a.C. circa. (CVA, Gottinga 3 [Germania 83], tav. 27 [4326]). Da una parte Apollo suona la sua kithara, dall'altra un oplita accovacciato, forse Achille sotto ogni ansa, a terra un treppiede (per i soggetti si veda Eschbach 2007, p. 44). Non c'è altro ornamento se non una fascia di doppie palmette sul collo, un motivo a linguetta sulla spalla all'incrocio con il collo e raggi sopra il piede. Sotto le figure appare una banda nera. I manici non sono smaltati ma per una linea su ogni costola.

14Clark 1992, pag. 199, riferito ai vasi a corpo rosso in genere.

15 Vermeule 1979, p. 141. Cfr. le osservazioni e le descrizioni specifiche di Clement 1955, p. 6, per alcuni dei dettagli fastidiosi di Gerione che hanno sfidato gli artisti, in particolare i pittori di vasi. Più brevemente, Brize 1980, p. 45: "Auch die komplizierte Anatomie der Geryoneus-Gestalt gab Anlaß zu zahlreichen Mißverständnissen". Muth 2008, p. 663n5 rimarcava: “Wie schwierig und ästhetisch riskant es letztlich für alle Künstler ist, das Unterliegen eines dreileibigen Kriegers (inklusive 6 Beinen und 6 Armen!) darzustellen, zeigen anschaligentlyvenschen die aupießeratsones dramatition die Beinen e 6 Armen! wiedergeben” e cita esempi calcidesi e scultorei.

16Gerione era figlio di Crisaore, che scaturì dal collo mozzato di Medusa dopo che Perseo l'aveva decapitata, sua madre era Kallirrhoë, figlia di Okeanos. Ci sono molte fonti letterarie antiche per Gerione, ma la cosa più importante è la Gerioneis, il vasto poema composto da Stesicoro, poeta lirico attivo nella prima metà del VI secolo a.C. o forse un po' più tardi e che forse trascorse gran parte della sua vita a Himera, sulla costa settentrionale della Sicilia. Per la discussione dei frammenti di papiro del Geryoneis e l'evidenza biografica di Stesicoro dall'antica testimonianza, così come il commento moderno, vedi West 1971 Pagina 1973 Brize 1980, pp. 11-14, 32-40 e Campbell 1991, pp. 2-5, 29-59, 64- 89 più brevemente, Burkert 1979, pp. 83-85, 179-80 DOC2003, pp. 1442-43, s.v. “Stesichorus” (P. J. Parsons) Esiodo, teogonia 287-94 e 979-83 (La maggior parte del 2006, pp. 27, 81). Per le rappresentazioni e la discussione di questo lavoro, vedere Robertson 1969 Vermeule 1979, pp. 141-43 Brize 1980, pp. 30-65 LIMC, vol. 4 (1988), sv. "Geryoneus" (Philip Brize), pp. 186-90 LIMC, vol. 5 (1990), sv. “Herakles and Geryon (Labour X)” (Philip Brize), pp. 73-84 Gantz 1993, pp. 402-9 Muth 2008, pp. 65-92. Per Okeanos, vedere Gantz 1993, pp. 27-28 LIMC, vol. 7 (1994), sv. "Okeanos" (Herbert A. Cahn), pp. 31-33. Per l'isola di Erytheia, vedi Campbell 1991, il commento a p. 65 anche Gantz 1993, pp. 404-5. Per Eurition, un figlio di Ares ed Erytheia, una delle Esperidi, vedi LIMC, vol. 4 (1988), sv. “Eurition II” (Eos Zervoudaki), pp. 112–17. Per Orto, figlio di Tifone e di Echidna e fratello maggiore di Kerberos, il cane da guardia dell'Ade, cfr. LIMC, vol. 7 (1994), sv. "Orthros I" (Susan Woodford), pp. 105-7. Orthos è l'ortografia consueta del nome di questo cane, gli autori successivi preferiscono Orthros - vedi Frazer 1921, p. 211n4 LIMC, vol. 7 (1994), sv. “Orthros I” (Susan Woodford), p. 105 Ovest 1966, pp. 248-49.

17Vedi Enciclopedia Britannica, vol. 2 (1910), s.v. “tiro con l'arco” (William Justice Ford), p. 365: “Per formare il manico si lascia il legno dell'arco spesso al centro, e si avvolge intorno ad esso treccia, cuoio o caucciù per dare una presa migliore”.

18 Per gli opliti e la loro armatura, vedere Snodgrass 1967, pp. 48-88.

19 Per gli elmi corinzi, vedere Kunze et al. 1961, pp. 56-128, che si concentra sugli elmi trovati ad Olimpia, ma elenca anche esempi nei musei europei e americani (pp. 77-85). Inoltre, Pflug 1989, pp. 13-18. Per una discussione più generale che inizia con gli antecedenti dell'età del bronzo, vedere Snodgrass 1964, pp. 3-35.

20Per uno schiniero in bronzo con fori per il fissaggio della fodera, questi due possono essere moltissimi: MMA 06.1076 probabilmente del V secolo a.C. e pensato provenire da Elis (Richter 1915, p. 426, n. 1590 Kunze 1991, p. 77n160 e p. 117 Moore 2007, p. 47n13) Olympia B 2775, che mostra anche come la modellazione del bronzo sia conforme al forma del polpaccio così come i fori per il fissaggio della fodera (Kunze 1991, p. 89, n. 2, tav. 11,1–2). Per gli schinieri, vedere la monografia di Kunze 1991, che include anche schinieri in collezioni europee e americane (pp. 87, 97-99, 112-16, 120-24 e 129-30) vedere p. 2n5 per la bibliografia.

21Olympia B 2610 (Kunze et al. 1961, p. 84, n. 39, tav. 51,1, 52, 53 per una buona fotografia a colori, vedi Kyrieleis 2007, p. 113, fig. 30). Vedere anche il guanciale sinistro di un elmo simile, Olympia Inv. del 1884 n. 177, che ha i chiodi d'argento ma è senza i dischi d'avorio (Kunze et al. 1961, pp. 60-61, n. 8, tav. 17,3). Per altri due, vedi Olympia Inv. B 2764 (ibid., p. 78, n. 6, tav. 24,1-2, con avorio) e Atene, NM 15.153, da Olimpia (ibid., pp. 78-79, n. 8, tav. 24 ,3, 25, senza avorio).Per i fori più piccoli non riempiti, vedere MMA 1992.180.2, databile alla fine del VI secolo a.C. Per gli elmi corinzi, vedere la nota 19 sopra.

22Per lo scudo oplitico rotondo, il tipo portato da Gerione, vedere Snodgrass 1964, pp. 61-67, con menzione dei dispositivi, pp. 62-63, 65 Snodgrass 1967, pp. 53-55. Per gli scudi di bronzo e i loro dispositivi trovati a Olimpia, vedi Philipp 2004, passim, e soprattutto la lunga discussione nel capitolo 2: "Ausgeschnittene Bleche als Schildzeichen".

23 Cfr. in particolare Brize 1980, pp. 134-39, nn. 14–54 e LIMC, vol. 7 (1994), sv. “Orthros I” (Susan Woodford) (vedi nota 16 sopra).

24Villa Giulia 50683, ex M. 430 (Beazley 1956, p. 108, n. 14 Carpenter 1989, p. 30 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Eracle” [Philip Brize], p. 74, n. 2463 Muth 2008, p. 68, fig. 32). Poiché questo è il primo esempio di pittura vascolare attica, vedi Beazley 1986, p. 44: "un'hydria nella Villa Giulia a Roma, che ha la prima immagine attica del conflitto tra Eracle e Gerione a tre corpi (tav. 40, 1)". Brize 1980, p. 44: “Die früheste attischwarzfigurige Darstellung ist jedoch ein Fernkampf, die Hydria des Lydos in der Villa Giulia . . . , die noch vor Mitte des 6. Jhs. entstand." Muth 2008, p. 69: “vielleicht die früheste Fassung der Geryoneus-Erzählung überhaupt in der attischen Vasenmalerei.”

25Beazley 1986, p. 44, suggeriva che il berretto fosse di pelle di capra. Muth 2008, p. 80, ha scritto che questo tipo di berretto indica che Eurytion è un membro di una classe sociale inferiore ("oftmals urtümlicher Fellmütze, als Angehöriger einer unteren Gesellschaftsschicht").

26Campbell 1991, pag. 77: Papiro Oxyrhynchus 2617, Frammento S 15.

27MMA 56.171.11: Beazley 1956, p. 133, n. 2 Beazley 1971, pag. 54, nr. 2 LIMC, vol. 5 (1990), sv. “Eracle” (Philip Brize), p. 76, n. 2484 Muth 2008, p. 71, fig. 35. Per il gruppo E, cfr. nota 49 infra.

28Da non confondere con un soggetto diviso tra Lato A e Lato B quando ci sono più figure. Beazley 1956, p. x, e Beazley 1963, p. xlvi, ha scritto: "Un punto e virgola tra i soggetti su un vaso implica che sono collegati in un modo o nell'altro, altrimenti metto un punto". Beazley usava un punto e virgola sia per soggetti mitologici che non mitologici, sia che rappresentassero una singola figura, una composizione con molti giocatori che interagiscono tra loro, sia due diversi episodi della vita di un eroe. Un buon esempio dell'ultimo è MMA 56.171.11 (vedi nota 27 sopra e Figura 14): Beazley 1956, p. 133, n. 2: A, Eracle e Gerione B, Eracle e il leone.

29Come menzionato da Brize 1980, p. 46, ma non discusso.

30Questa disposizione figurativa divenne più comune sui vasi attici a figure rosse a partire da Eufronio e da un pittore che lavorava alla sua maniera, e continua fino al terzo quarto del V secolo a.C. Esempi di Euphronios o vicino a lui: Louvre G 30: Symposion: A, giovani che suonano kottabos B, giovani che cantano e suonano la lira (Beazley 1963, p. 15, n. 9 Beazley 1971, p. 322, n. 9 Carpenter 1989 , pag. 152 Goemann et al. 1991, pp. 154-56, n. 20) Louvre G 107: A, Herakles B, Amazon shooting (Beazley 1963, p. 18, no. 1, and p. 1619 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, pp. 151-53, n. 19) San Pietroburgo B 2351, ex B 610, vicino a Euphronios: A, Eracle spara a B, l'Idra (Beazley 1963, p. 18, n. 2 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, p. 145–47, n. 17) Louvre G 106: A, Amazon B, Amazon (Beazley 1963, p. 18, n. 3 Beazley 1971, p. 322, n. 3 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, p. 148-49, n. 18).

31Cabina. Med. 223 (Beazley 1956, p. 308, n. 77 Brize 1980, p. 136, n. 30 Carpenter 1989, p. 83 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Eracle” [Philip Brize], p. 74, n. 2467 LIMC, vol. 7 [1994], s.v. “Orthros” [Susan Woodford], p. 105, n. 12 Muth 2008, p. 665n15 breve discussione e buone fotografie: Böhr 1982, p. 38, pl. 103 A–B).

32Böhr 1982, p. 38, ha suggerito che anche il lontano Gerione sia ferito perché guarda in basso. Inaspettatamente, i sei piedi di Gerione sono piatti a terra, come notato da Böhr. Per un altro esempio simile, vedi Tarquinia 639 attribuito allo Swing Painter da Beazley (Beazley 1971, p. 134, 76 bis Carpenter 1989, p. 83), che Böhr regalò a un pittore vicino al Princeton Painter (Böhr 1982, p. 111 , n. P 7, tav. 174-175a). Preferisco lasciare questo vaso allo Swing Painter vedi anche Bothmer in Chamay e Bothmer 1987, p. 68, che “non ha visto perché [Tarquinia 639] non può rimanere nel regno dello Swing Painter”. Vedi anche Malibu, The J. Paul Getty Museum, ex Fleischman, attribuito da Bothmer al Pittore di Berlino 1686 (Passione per le antichità, pp. 81-83, n. 34. Per questo pittore, cfr. nota 56 infra).

33 Bologna, Mus. Civ. GM 3 (CVA, Bologna 2 [Italia 7], tav. 12 [311], 3-4 Brize 1980, p. 136, n. 31 LIMC, vol. 7 [1994], s.v. “Orthros” [Susan Woodford], p. 105, nr. 9 Muth 2008, p. 655n15).

34Villa Giulia inv. 1225 (CVA, Villa Giulia 3 [Italia 3], pl. 29 [113] Brize 1980, p. 138, n. 45 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Eracle” [Philip Brize], p. 74, n. 2469 Muth 2008, p. 666n21).

35 Per le sirene, cfr. Gropengiesser 1977, passim, ma soprattutto pp. 590-95 Hofstetter 1990, pp. 90-101, nn. A 58-A 154 e pp. 112-16, per gli esemplari a figure nere dopo il 570 a.C. (per Ulisse e le Sirene, vedi nota 37 sotto) LIMC, vol. 8 (1997), s.v. “Seirenes” (Eva Hofstetter), pp. 1093–1104, in particolare p. 1094, per la bibliografia e pp. 1103-4, per una discussione generale sulle sirene e sui loro diversi contesti narrativi Buschor 1944 passim, specialmente pp. 11-47, per gli antecedenti in Egitto, Vicino Oriente e Grecia durante il settimo e il sesto secoli aC Le sirene non devono essere confuse con le arpie, che sono donne alate. Vedi più in dettaglio le brevi osservazioni sulle Arpie di Vermeule 1979, pp. 169-71 LIMC, vol. 4 (1988), sv. “Harpyiai” (Lilly Kahil con la collaborazione di Anne Jacquemin), pp. 445–50.

37 Cfr. Bothmer in Chamay e Bothmer 1987, pp. 63-64. Più brevemente, Hofstetter: “Fliegender oder soeben landende Sirenen, vor allem bei mythischen Kampfszenen und Darstellungen des Aufbruchs in den Kampf bedeuten wohl kommendes Unheil oder sind, bei Kämpfen des Herakles . . . und vielleicht auch des Theseus . . . , Begleiterinnen oder auch 'Beschreibungen' der Athena” (Hofstetter 1990, pp. 113-14). In precedenza, Schefold ha osservato delle nostre due sirene: "Zur Unheimlichkeit des Bildes tragen die fliegenden Sirenen, die Vögel mit Mädchengesichtern, unter den Henkeln bei auch wenn Herakles den Todesdämon besiegt, bleibt doch die dieshalten" Sie erscheinen in der griechischen Kunst oft an der Grenze des menschlichen Lebens und verkörpern eine andere Welt” (Schefold 1978, pp. 116-17). Nel mito, l'associazione principale delle sirene è con Ulisse, che cercano di sedurre con canti allettanti, un'avventura che l'eroe incontra sulla via di casa per Itaca, narrata da Omero in L'odissea 12.37-.54 (Murray e Dimock 1995, pp. 451, 453) per una descrizione dell'intera avventura, vedere 12.155-.200 (pp. 459-63). Per le rappresentazioni di Ulisse e delle Sirene, vedere Gropengiesser 1977, pp. 599-602 LIMC, vol. 6 (1992), sv. “Odisseo” (Odette Touchfeu-Meynier), pp. 962-64, nn. 150-89.

38Louvre F 53 è stato firmato da Exekias come vasaio (Beazley 1956, p. 136, n. 49 Beazley 1971, p. 55, n. 49 Pollard 1977, p. 188 Beazley 1986, p. 59 Carpenter 1989, pp. 36-37 ). Non sono sicuro del motivo per cui Beazley non abbia chiamato questa figura una sirena. Buschor (1944, p. 28) non ha optato per un'unica interpretazione: “Dieses könnte freilich auch wieder eine Sirene sein, ein freundlicher Bote des Himmels oder ein Jenseitsvogel, der den Ausgang der verhängnisvollen Fahrt ankündigt”. Per il Gruppo E, vedere la nota 49 di seguito.

39Hofstetter (1990, p. 114) ne elenca tre, ma due sono sospetti. Uno è MMA 2010.147 (A 71), poiché queste sirene potrebbero non essere parte della narrazione (vedi sotto). La seconda sirena compare su un frammento di una targa votiva non attribuita, Akropolis 2545 (A 146), che illustra Eracle e Kyknos, i nomi parzialmente conservati, ma il frammento raffigurante la sirena volante (c) è stato dissociato da quelli con gli eroi ( a, b) si veda più recentemente Karoglou 2010, p. 70, nr. 14, fig. 70, con bibliografia. Quella sirena vola molto veloce, perché le sue lunghe ciocche di capelli sgorgano dietro di lei. Sembra contemporanea con le nostre sirene. Il terzo esempio può essere valido. Il soggetto è Eracle e il Cinghiale, la sirena, appollaiata su una liana, ma distoglie la testa dall'eroe. Si verifica in un tardo VI secolo a.C. anfora da collo in Vaticano del Pittore di Acheloos (A 75), membro del Gruppo Leagros (Beazley 1956, p. 383, n. 4 Carpenter 1989, p. 101 Beazley 1986, pl. 88,2).

40Per il ependiti, vedi Moore 2007, p. 30 e pag. 51n50, con bibliografia, in particolare Miller 1997, pp. 170-83 per il ependiti come importazione orientale, pp. 170-75. Marx 2003, p. 18, in particolare nota 29. Erodoto I.195 lo descrisse come abito babilonese (Miller 1997, p. 172) “sopra questa [una tunica di lino] il babilonese indossa un'altra tunica, di lana” (Godley 1966, p. 247). Si veda anche la nota 41 di seguito.

41Miller 1997, p. 175. Per il ependiti, vedi nota 40 supra. Per l'abbigliamento casual di un suonatore di aulos a un simposio, uno di Douris può significare moltissimi: Munich 2646 (Beazley 1963, p. 437, n. 128 Beazley 1971, p. 375, n. 128 Carpenter 1989, p. 239 Vierneisel e Kaeser 1990, pag. 240, fig. 39.3). Per l'argomento, vedi Hamdorf, "Musik und Symposion", in Vierneisel e Kaeser 1990, pp. 238-46. Si può anche menzionare la fila di ballerini che accompagnano un suonatore di aulos su MMA 1988.113, un'hydria non attribuita che risale al 560-550 a.C. circa. Questo musicista indossa un ependiti (ma nessun chitone sotto) e i danzatori si muovono in formazione (vedi Moore 2006, p. 35, fig. 2). Questo è molto diverso dagli allegri ballerini komast che si incontrano su molte coppe, crateri e vasi di altra forma, che non danzano in formazione, ognuno diverso dall'altro nella postura e nel gesto. Vedi più recentemente la monografia di Smith 2010. Per un non musicista che indossa un ependiti, ma privo di un chitone, vedi l'uomo che vende olio d'oliva sul lato A di Bruxelles R 279 del Pittore di Princeton risalente al 540-530 a.C. circa. (Beazley 1956, p. 299, n. 20 Carpenter 1989, p. 78). Sembra essere un'eccezione all'osservazione di Miller secondo cui i suonatori di aulos "sono gli unici mortali a indossare il ependiti sulla ceramica attica arcaica” (Miller 1997, p. 175).

42Mertens 2010, pag. 78. Suggerì che "mentre si potrebbe supporre che si tratti di carne per un sacrificio, ciò che portano non è stato identificato in modo sicuro" (ibid.). Penso che l'identificazione degli oggetti come carne possa essere eliminata. Prima di tutto, sono raffigurati con precisione a pezzi o lastre di carne non lo sono. Hanno forme irregolari e talvolta alcune linee interne incise o disegnate a pennello, forse per indicare pieghe o ingombro morbido. In secondo luogo, l'uomo e i giovani sono ben vestiti su vasi greci, le figure che portano carne sono nude o seminude. Vedi gli esempi catalogati e discussi da Gebauer 2002, pp. 341–50. Tutte queste rappresentazioni sono successive a MMA 2010.147. Mertens ha osservato che "questa impresa di Eracle è stata associata alla colonizzazione greca e al commercio nel Mediterraneo occidentale", quindi ha aggiunto: "È possibile che la processione sul collo rifletta qualche impresa? O il vaso potrebbe essere collegato alla recita pubblica di un'opera letteraria riguardante l'inseguimento di Gerione da parte di Eracle?" Questa potrebbe essere una possibilità se il pittore avesse sentito una recita del Gerioneis da Stesicoro (vedi nota 16 sopra), ma non c'è modo di sapere se lo fece.

43Louvre CA 2988: CVA, Louvre 12 [Francia 19], tav. 194 [867], 1, e p. 140.

44Villard 1958, p. 140: “Seuls les hommes sont porteurs d’une offrande: c’est, tantôt une phiale accompagnée d’une étoffe blanche, tantôt une corne à boire bordée de blanc.”

45Heide Mommsen è giunta autonomamente alla stessa interpretazione, comunicatami in una mail del 9 giugno 2011, nella quale inoltrava il testo del suo prossimo CVA entrata per Berlino F 1690, un'anfora del pittore Amasis. Oggetto: MMA 2010.147: "drei mit Efeu bekräntze Jünglinge (einmal ein Mann), alle mit Phiale und Tänie einem Flötenspieler folgen." Per la phiale come oggetto utilizzato nella pratica del culto, cfr ThesCRA, vol. 5 (2004), Personale di Culto e Strumenti di Culto, s.v. Phiale (Ingrid Krauskopf), pp. 196-201. Ringrazio Mommsen per avermi ricordato questo riferimento.

46Vedi, in particolare, Beazley 1956, p. x per la sua “distinzione tra un vaso di un pittore e un vaso nel suo modo e quel 'modo', 'imitazione', 'seguire', 'scuola', 'cerchio', 'gruppo', 'influenza', 'parentela' non sono, nel mio vocabolario, sinonimi”. Ha concluso: "Sono stato educato a pensare allo 'stile' come a una cosa sacra, l'uomo stesso".

47Bothmer in Chamay e Bothmer 1987, p. 62.

48Cahn nella Galleria Emmerich 1964, n. 13. Beazley 1971, pag. 57, n. 58 ter “[Cahn]” se Beazley non attribuiva un vaso, nominava sempre la persona che lo faceva mettendo il nome tra parentesi alla fine della voce. Non so se Beazley abbia visto il nostro vaso o abbia accettato l'attribuzione di Cahn dalle fotografie.

49 Per il gruppo E, vedere Beazley 1956, pp. 133-38 Beazley 1971, pp. 54-57 Carpenter 1989, pp. 35-37. “'E' allude al legame con Exekias” e l'opera dei pittori del Gruppo E formò “il terreno da cui scaturisce l'arte di Exekias, la tradizione che, nel suo cammino da fine artigiano a vero artista, assorbe e trascende” (Beazley 1931-1932, pp. 3-4).

50 Vi sono tuttavia alcune eccezioni, una delle quali è l'anfora sopra menzionata in relazione alle sirene, Louvre F 53 (vedi nota 38 supra). Un altro è la grande anfora in un unico pezzo, Londra, BM 1839.11-9.1, ex B 147, che raffigura la Nascita di Atena da un lato e un guerriero con un carro che esce di casa dall'altro (Beazley 1956, p. 135, n. 44 Beazley 1971, pagina 55, n. 44 Carpenter 1989, pagina 36). Quest'anfora è particolare per avere le figure separate dritto da rovescio da ornamento sotto le anse, invece che incastonate in riquadri, e per avere sotto un fregio di animali che continua intorno al vaso senza interruzione. Altri due dettagli inaspettati su questa anfora sono la catena di doppi loti e palmette sul lato della bocca, invece di smalto, e i raggi sovrapposti sopra il piede, invece di una singola fila. Un pittore del gruppo E inventò la convenzione per raffigurare un carro che gira intorno, che durò fino alla fine del VI secolo a.C. o poco dopo (vedi Moore 1971, pp. 416-20).

51 L'elenco delle attribuzioni di Beazley al Gruppo E e le scene sui loro vasi supportano queste osservazioni (vedi nota 49 sopra). Per le dodici illustrazioni di Gerione, vedere Beazley 1956, p. 133, nn. 1–10 e pag. 136, nn. 49, 56.

52In email di marzo 2010. Mommsen è stata la prima a mettere in dubbio l'attribuzione di MMA 2010.147 a un pittore del Gruppo E, e si è anche chiesta se “l'opera ingrandita [del Princeton Painter, cioè, nuove attribuzioni che non sono in Beazley] sia davvero da un pittore” (e-mail del 28 marzo 2010), e ha notato somiglianze delle sirene su MMA 2010.147 con l'opera del Pittore di Berlino 1686. Per il pittore di Princeton e il suo gruppo, vedere Beazley 1956, pp. 297 –303, 692 Beazley 1971, pp. 129-31 Moore 1975, pp. 246-50 Carpenter 1989, pp. 78-79 Moore 2007.

53Princeton 169 (Beazley 1956, p. 298, n. 6 Moore 2007, p. 22, fig. 1). Il corpo è di forma panatenaica, ma le anse sono tripartite con una spessa costola centrale riservata fiancheggiata su ogni lato da una stretta vetrata, e il vaso ha un piede a toro con filetto di base. Le anse di una vera anfora panatenaica sono di sezione rotonda e il piede non ha filetto di base, vedere la figura 6 di Lydos.

54Heidelberg 73/3 (per l'attribuzione di Mommsen, vedi Moore 2007, p. 47n6). Cfr. Bentz e Eschbach 2001, p. 187, n. 212, con bibliografia. Il lato B è completamente diverso e il disegno non è altrettanto accurato. Una squadra di carri galoppa a destra, accompagnata da un'aquila in volo, occupando la maggior parte del pannello. Questa è un'anfora panatenaica senza premio. Per questa variante, vedere l'elenco di Bentz in Bentz and Eschbach 2001, "Appendice 1: Schwarzfigurige Pseudo-Preisamphoren (ca. 550-475 v. Chr.)," pp. 177-95.

55Vedi Moore 2007, pp. 21–28, e pp. 23–24, figg. 3–6.

56Marburg A1009 (Beazley 1956, p. 299, n. 23). Nella loro ferocia, queste protomi leonine ricordano quella di Lydos su Villa Giulia 50683, ex M. 430 (Figura 13). Vedi anche la protome del leone sullo scudo tenuto da Ares su Filadelfia MS 3441 del Pittore di Berlino 1686, un contemporaneo leggermente più anziano del Pittore di Princeton (Beazley 1956, p. 296, n. 3 Beazley 1971, p. 128, n.3 Falegname 1989, p. 77: lì, il riferimento a MMJ 22 dovrebbe essere 1983, non 1984). Quella protome è disegnata molto rigidamente e non sembra così pericolosa come quelle del pittore di Princeton, e lo sfondo è completamente rosso. Per il pittore di Berlino 1686, vedi Beazley 1956, pp. 296-97 Beazley, 1971, pp. 128-29 Carpenter 1989, pp. 77-78. Vedi anche la protome del leone incisa su sfondo rosso su uno scudo tenuto da un guerriero in carica su Berlino F 1797, una coppa a fascia del Pittore BMN risalente al 540 a.C. circa. (Beazley, 1956, p. 227, n. 14 Carpenter 1989, p. 57 Heesen 2011, p. 290, n. 250, pl. 73b).

57 Per un esempio di due scene del pittore di Princeton in cui un guerriero indossa un corsetto decorato con una singola spirale e il corsetto di un altro guerriero ha una doppia spirale, vedere MMA 56.171.9 (Beazley 1956, p. 299, n. 15 Beazley 1971, p.129, n.15 Carpenter 1989, p.78 Moore 2007, p.40, fig. 30) e Rhodes 1346 (Beazley 1956, p.298, n.7 CVA, Rodi 1 [Grecia 10], tav. 13[608],2). Più spesso, il pittore di Princeton sceglieva di incidere solo una spirale piuttosto grande vedi, ad esempio: London, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (Beazley 1956, p. 297, n. 1 Beazley 1971, p. 129, n. 1 Carpenter 1989, p.78) San Pietroburgo, inv. 162 (St. 85) (Beazley 1971, p. 130, n. 1 bis Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 25, fig. 7) Cambridge GR 1.1889, ex 59 (Beazley 1956, p. 298, n. 10 Carpenter 1989, p. 78) Basilea, BS 427 (Beazley 1971, p. 130, n. 14 bis Carpenter 1989, p. 78).

58Vedi anche i puntini su alcuni schinieri dei guerrieri su Rodi 1346 (vedi nota 57 sopra). Gli schinieri rossi sono abbastanza comuni nella figura nera attica e i riferimenti anatomici possono essere inclusi o omessi, ma solo occasionalmente hanno puntini bianchi. Vedi ad esempio MMA 56.171.11, di un pittore del Gruppo E (Figura 14), o due esempi dello Swing Painter, Cab. Med. 223 (vedi nota 31 supra), la figura di Gerione, o gli schinieri indossati sia da Aiace che da Achille su Napoli 81305, ex 2460 (Beazley 1956, p. 307, n. 56 Carpenter 1989, p. 82).

59Questi sono solo altri due esempi del Princeton Painter: Londra, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (vedi nota 57 sopra), un guerriero sulla spalla (per un dettaglio, cfr. CVA, Londra 4 [Gran Bretagna 5], tav. 51 [196],1 d) o Rodi 1346 (vedi nota 57 supra). Per esempi dello Swing Painter, vedere Cab. Méd, 223 (vedi nota 31 supra) e MMA 17.230.8, che possono indicarle tutte (Beazley 1956, p. 307, n. 55 Beazley 1971, p. 133, n. 55 Carpenter 1989, p. 82) .

60MMA 53.11.1 (Beazley 1956, p. 298, n. 5 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 29, fig. 14). Per alcuni altri esempi del modello in scala con punti, vedere San Pietroburgo inv. 162 (St. 85), la piegatura del peplo di Atena (vedi nota 57 supra), Madrid 10925, parte del peplo di Atena ependiti (Beazley 1956, p. 298, n. 11 Carpenter 1989, p. 78), e Bonn, inv. 45, l'interno dello scudo di un guerriero (Beazley 1956, p. 299, n. 16).

61Princeton 169 (vedi nota 53 supra) MMA 1991.11.2 (Moore 2007, p. 23, fig. 4). Questa decorazione compare anche sul bracciale dello scudo di Atena su un'anfora in una collezione privata in Giappone attribuita da Böhr allo Swing Painter (Böhr 1982, p. 85, n. 49, e p. 68n348, per l'attribuzione, tav. 51 ).

62Londra, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (vedi nota 57 supra). Più spesso uno scudo bianco ha un bordo nero: vedi Cambridge GR 1.1889, ex 59 del Princeton Painter (vedi nota 57 sopra). Sul pezzo del pittore di Monaco di Baviera 1379, membro del gruppo di Princeton le cui altre due opere sono anche a Monaco di Baviera, l'artista ha utilizzato tre criteri familiari nell'opera del pittore di Princeton. In questa scena di Eracle e Kyknos, Ares porge uno scudo bianco con un bordo rosso, la cresta dell'elmo di Kyknos è bordata con una linea bianca, e i suoi schinieri e quelli di Ares hanno punti bianchi per attaccare una fodera ma nessun riferimento anatomico ( Beazley 1956, pagina 303, n. 1 Beazley 1971, pagina 131, n. 1 per una fotografia, cfr. CVA, Monaco 1 [Deutschland 3], pl. 13[107],2). Il disegno di questo artista è più debole di quello del Princeton Painter. Si dovrebbero forse citare tre esempi di scudo bianco con bordo rosso di pittori del Gruppo E. Il primo è tenuto da un guerriero su Tarquinia 617 (Beazley 1971, p. 56, 36 bis Carpenter 1989, p. 36) il secondo è portato dal medio Gerione su London B 194, che ha un'aquila in volo come stemma (Beazley 1956, p. 136, n. 56 Beazley 1971, p. 55, n. 56 Carpenter 1989, p. 37), e il terzo è un guerriero in corsa su Monaco 1471 (Beazley 1956, p. 137, n. 60 Beazley 1971, p. 55, n. 60 Carpenter 1989, p. 37). Vedi anche i guerrieri sul Louvre F 26 del pittore Amasis (Beazley 1956, p. 150, n. 5 Beazley 1971, p. 63, n. 5 Carpenter 1989, p. 42), su Braunschweig AT 239 e AT 520 del Swing Painter (Beazley 1956, p. 307, n. 51, 52 Carpenter 1989, p. 82). Contemporaneo a questi è il lontano Gerione su Londra B 157, un'anfora non attribuita (CVA, Londra 3 [Gran Bretagna 4], tav. 26 [146],3 d), e un guerriero su ogni lato di una coppa Siana che potrebbe essere di un pittore che lavora nel Circolo di Lydos, Atene, NM 444 (Evangelos Vivliodetis in Kaltsas 2006, p. 119, n. 43 ).

63MMA 56.171.9 (Beazley 1956, p. 299, n. 15 Beazley 1971, p. 129, n. 15 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 40, fig. 30): i due guerrieri a destra. Vedi anche: Londra, BM 1843.11-3.11, ex B 212 (vedi sopra nota 57): il guerriero in piedi davanti al carro e quello dietro di esso sul lato A (CVA, Londra 4 [Gran Bretagna 5], tav. 50 [75],1 b), anche alcuni dei guerrieri attaccanti su ciascuna spalla (CVA, pl. 51 [76],1, a, c–f) Tarquinia inv. 624 (Beazley 1971, p. 130, n. 15 bis): il guerriero sul carro Orvieto, n. (Beazley 1956, p. 298, n. 4): il guerriero a sinistra di ogni scena (conosco questo vaso solo dalle fotografie di Bothmer) e Bochum S 1205 (Moore 2007, p. 42, fig. 34: Lato A) : il guerriero a destra. La discussione sull'attribuzione è alle pp. 41-42.

64Un tempo mercato dell'arte di Roma, Basseggio (Beazley 1956, p. 298, n. 14). Nella scena di Eracle e Kyknos sul lato A, c'è anche un'unica grande spirale incisa sui corsetti di Kyknos e Ares. Un esempio più ordinato delle zampe anteriori annodate di una pelle di leone è indossato da una donna che potrebbe essere Artemide o Onfale e appare su un'anfora con collo frammentaria a Malibu, The J. Paul Getty Museum 77.AE.45, attribuito da Jirí Frel a Group E, di Bothmer al pittore di Londra B 174, e di Mommsen al pittore di Princeton, la cui attribuzione credo sia corretta (LIMC, vol. 7 [1994], s.v. "Omphale" [John Boardman], p. 52, nr. 82 buona fotografia: Brommer 1985, p. 212, fig. 34).

65Beazley 1956, p. 299, n. 17 Falegname 1989, p. 78 per una fotografia, vedi CVA, Monaco 1 [Deutschland 3], pl. 11 [105], 4. Anche il nodo formato dalle zampe anteriori della pelle di leone è simile, ma non disegnato in modo così netto come su MMA 2010.147.

66Chamay in Chamay and Bothmer 1987, pp. 58-61 per un buon dettaglio di una sirena, vedi pl. 7,4 per tutti e quattro, cfr. 8,1–2.

69 Cfr. anche il venditore di olio d'oliva a Bruxelles R 279, menzionato in relazione alla discussione del ependiti (vedi nota 41 sopra).

70Quel capitolo ha raccolto il lavoro di molti diversi artisti attivi durante la seconda metà del VI secolo a.C., tra cui il Pittore di Berlino 1686, il Pittore di Monaco 1379 e lo Swing Painter, il più prolifico del gruppo. Beazley caratterizzò il capitolo "nella natura di un interludio" e suggerì che "coloro che stanno leggendo il libro potrebbero essere inclini a saltarlo" (Beazley 1956, pp. 296-346 la citazione è a p. 296). Da allora tutto è cambiato. Il Pittore di Berlino 1686 fu oggetto di una tesi di dottorato di Jody Maxmin, e lo Swing Painter ricevette una monografia di Elke Böhr pubblicata nell'apprezzato Kerameus serie. La tesi di Maxmin, "The Painter of Berlin 1686", sponsorizzata da Sir John Boardman e difesa nel 1979, è stata scritta al Wolfson College di Oxford per lo Swing Painter, vedi Böhr 1982.

71Ne ho discussi alcuni qui, e nel 2007 ho pubblicato un articolo che si concentrava sui suoi cinque vasi al Metropolitan Museum, inclusi due che non erano noti a Beazley: MMA 1991.11.2 e MMA 1989.281.89, un non premio Anfora panatenaica attribuita da Bothmer al pittore di Princeton (Moore 2007, pp. 34-37, figg. 23-24) la discussione di quest'ultimo includeva un'altra anfora panatenaica non premiata anch'essa attribuita da Bothmer al pittore di Princeton, mercato dell'arte di Basilea, Cahn (Böhr 1982, p. 92, n. 91 e pl. 89: Böhr accetta l'attribuzione di Cahn allo Swing Painter). Nello stesso articolo ho aggiunto un'anfora a Bochum, S1205 (vedi nota 63 sopra e p. 47n6 per altre recenti attribuzioni di Mommsen). Bothmer ha anche attribuito un'anfora a Liverpool al pittore di Princeton (Liverpool 56.19.18: Bothmer in Chamay and Bothmer, 1987, p. 65 Shapiro 1993, pp. 100-101, fig. 26). Due crateri a colonne sono stati attribuiti dall'autore. Il primo era una volta sul mercato dell'arte londinese (Moore 1971, p. 95, n. A 640, con comparanda) il secondo è Samotracia 65.1055, 65.1060, 71.1014, 71.1072, 71.1073, 71.1152 (Moore 1975, pp. 238-50, tav. 54-56, a-c).

72Bothmer in Chamay e Bothmer 1987, p. 66.

73Bonn 365 (Beazley 1956, p. 299, 21).

74Su un'anfora in un unico pezzo del Metropolitan Museum, risalente al 540 a.C. circa, un pittore del gruppo E ha raffigurato una sola figura in ogni pannello, ma le figure non sono mitologiche e non sono collegate tematicamente: MMA 56.171.13 (Beazley 1956 , p. 136, n. 50: A, guerriero. B, atleta vittorioso che trasporta un treppiede i soggetti non sono separati da un punto e virgola [vedi nota 28 sopra] Beazley 1971, p. 55, n. 50 Carpenter 1989, p. 37 ). Vedi anche Altenburg 189 del Pittore di Berlino 1686 (Paralipomena 129, 17 4 : A, soggetto incerto: vendita di qualcosa? B, vendita di vino). L'unico ornamento su questi vasi è una zona di raggi sopra il piede, e l'effetto generale è simile all'anfora di Bonn.

75Per la vendita dell'olio d'oliva, cfr. nota 41 supra. Per un concorso musicale, vedere il rovescio di MMA 1989.281.89 (Moore 2007, p. 36, fig. 24). Ci sono due belle scene di vita quotidiana del pittore Amasis contemporanee a MMA 2010.147: MMA 31.11.10, che mostrano donne che lavorano la lana (Beazley 1956, p. 154, n. 57 Beazley 1971, p. 64, n. 57 Carpenter 1989, p. 45) e MMA 56.11.1, raffigurante un corteo nuziale nella campagna attica (Beazley 1971, p. 66 Carpenter 1989, p. 45).

76Bothmer in Chamay e Bothmer 1987, p. 62.


Corpus Vasorum Antiquorum 81 e 82

In tre anni successivi (2005-2007) il museo di Bochum ha prodotto tre esemplari di CVA, tutti del dotto studioso Norbert Kunisch (di seguito K.), che tanto ha fatto per pubblicizzare i vasi di questa vasta e distintiva collezione. Il Museo d'arte della Ruhr University ha due grandi aree di collezionismo (antichità e arte contemporanea) che sono giustapposte in modo univoco in modo tale da incontrare un calco a grandezza naturale del Gruppo Polifemo di Sperlonga insieme a un busto di Giacometti. La maggior parte della collezione d'arte antica è stata donata da collezionisti privati ​​(Karl Welz e Julius Funcke) e quindi è purtroppo priva di provenienza.

Il primo CVA (2005 vedi BMCR 2006.03.36) presentava il miceneo a figure nere attiche, per un totale di 92 vasi. CVA 2 è dedicato agli 82 vasi attici a figure rosse, fondo bianco e fondo nero, e CVA 3 contiene il resto della collezione non attica (cipriota, greca orientale, corinzia, laconia, calcidica, beota, etrusca, italica , italiano meridionale, siciliano ed ellenistico) per un totale di 162 vasi. Pertanto, il museo di Bochum ha acquisito 336 vasi nell'arco di un millennio e che rappresentano un'impressionante gamma di tessuti, forme, tecniche, artisti e iconografia. Come collezione universitaria non si poteva chiedere migliore risorsa didattica, e le antiche ceramiche sono state negli anni ben utilizzate per mostre tematiche.

Come il primo CVA, questi due sono esemplari con le loro immagini nitide e generose, i disegni del profilo 1:1, le descrizioni complete e gli indici ampi. Sarà una gioia da consultare per le generazioni a venire, anche se le targhe CVA vengono aggiunte al database on-line dell'Archivio Beazley. Questa recensione metterà in evidenza alcuni dei pezzi più insoliti e interessanti della collezione.

Tra i numerosi vasetti corinzi, per lo più boccette di profumo, spicca il cratere, attribuito da K. al Pittore di Detroit. Inedito in precedenza raffigura nella zona principale superiore tre coppie di komast imbottiti da un lato, e dall'altro una composizione araldica di due galli che fiancheggiano un grande serpente. Il Pittore di Detroit (precedentemente noto come “Banquet Scene Painter”) preferiva cavalieri e banchetti, e questa sarebbe stata la sua prima scena di komast, anche se gli antitetici galli si trovano anche sul suo cratere a Riehen. Una coppia di komast nudi e dai capelli lunghi appaiono nel tondo di una kylix laconiana ben conservata e stanno ballando sulle note dell'aulos suonato da un terzo giovane komast. Anche un tipico cratere laconiano completamente nero con solo un meandro che decora il labbro bianco è quasi intatto. Una coppa a fascia della Grecia orientale presenta sei delfini che nuotano a sinistra su ciascun lato e, non a caso, dato l'interesse di K. per Fischteller, 1 c'è un numero straordinario (16) di piatti di pesce dell'Italia meridionale in questa collezione. Si va da modesti (15 cm di diametro 3 pesci) a straordinari (35,5 cm di diametro 7 pesci). Assegnato al laboratorio Asteas-Python di Paestum, l'ultimo ha magnifiche creature marine, in particolare il polpo e il calamaro, la cui carne è resa a tratti di ingobbio diluito. Tre piatti di pesce campani comparabili si trovano nei musei di Cleveland, Toledo e Princeton. Una pittura vascolare particolarmente evocativa è quella su un'oinochoe gnathiana: su un insolito monumento funerario a forma di tronco di cono poggia una corazza muscolare in bronzo cavo (indicato da una lamina giallastra). Sul monumento sono drappeggiati due filetti, sul suo gradino poggiano due uova e una melagrana, ed è affiancato da due scudi rotondi. Ricordando stranamente la tomba di Lyson e Kallikles in Macedonia, ci si chiede se questa scena senza precedenti non rappresenti il ​​cenotafio di un guerriero caduto lontano dalla sua casa nel sud Italia?

Tra i vasi attici a figure rosse, predominano le kylix, e all'interno di quella forma Makron è l'artista meglio rappresentato, anche in questo caso non sorprende che la borsa di studio di K. su questo particolare pittore di vasi. 2 Tre delle coppe di Makron raffigurano scene di corteggiamento, che erano popolari nell'Atene tardo arcaica. Sul primo le donne sembrano proporre giovani (lato , mentre su quello successivo è cancellato con i loro eromenoi, mostrando varie modalità di sollecitazione dallo sguardo sottile al non così sottile un tergo approccio. Può essere interessante per gli storici economici che l'uomo più anziano al centro su ciascun lato stia chiaramente tenendo in mano due monete. Un'altra coppa mostra menadi che danzano in estasi all'esterno (un motivo preferito di Makron) ma l'interno non è decorato, una novità in questo periodo.

La quinta e più grande coppa (33 cm di diametro) è uno dei capolavori di Makron ed è sicuramente per questo motivo che l'affascinante leopardo maculato con linguetta rossa penzolante sotto ogni ansa è diventato il logo della collezione di antichità di Bochum. Fornisce ‘ritratti’ di un gran numero di divinità greche (14), dodici all'esterno: Zeus in trono con Ganimede, Dioniso e Semele (secondo K.), Poseidone e Anfitrite (lato A) Apollo e Artemide, Ares con Nike e Afrodite sopra le quali svolazza Eros (lato B). La maggior parte indossa o possiede attributi appropriati e tutti tranne Eros e Semele (?) hanno i loro nomi incisi. Poiché ad eccezione degli dei gemelli, esiste una relazione erotica piuttosto che familiare tra le coppie di divinità, si potrebbe forse identificare la donna con Dioniso come Arianna. Purtroppo gran parte dell'interno della coppa è mancante, ma sopravvive abbastanza da riconoscere Eracle a sinistra che affronta la dea Atena a destra. Anche lei stava indubbiamente versando una libagione (come fanno Ganimede e Nike all'esterno) e K. fornisce un disegno ricostruito di questa scena. La stessa coppia, e persino posata allo stesso modo, appare su una grande tazza decorata trent'anni dopo dal Pittore di Pentesilea - e casualmente (?) entrambe vendute a Bochum dallo stesso commerciante svizzero. In contrasto con quello tardo arcaico, questa prima coppia classica non fa altro che stare in piedi con calma e fissarsi negli occhi dell'altro. L'esterno è un po' più animato, mostrando la partenza dei guerrieri e, a causa del carro, la donna sconvolta (Erifile?) e il fanciullo al suo fianco (Alkmaion?), forse quello di Anfiarao.

Altre scene mitiche degne di nota e rare sui vasi di Bochum sono: Eracle che sorregge i cieli nel tondo di una sesta coppa di Makron la contesa di Apollo e Marsia con Ermes, Artemide, Nike e Atena presenti su un cratere a campana assegnato al scuola del Pittore di Cadmo Medea che allatta il serpente a guardia del Vello d'Oro mentre Giasone (in abiti orientali) veglia su una lekythos tozza di Pestan Eracle all'inseguimento del centauro Eurizione, già ferito al fianco da una delle frecce dell'eroe, mentre il suo la sposa Deianira si aggrappa al padre Dexamenos, su un'oinochoe pugliese attribuita a un precursore del Pittore di Lykurgos. (Un errore di trascrizione tedesco si verifica qui nella citazione da Trendall: “The Heracles/Eurytion oenochoe è un pezzo notevole [sic].”) La scena mitologica più notevole di tutte, tuttavia, appare su un pelike attico a figure rosse attribuito al Pittore Niobid: è una rappresentazione unica della morte imminente di Achille. Mentre Paride punta la sua seconda freccia a destra, guarda negli occhi di Apollo al centro, mentre Achille si trova con nonchalance all'estrema destra anche se la prima freccia, in volo, si avvicina al suo tallone vulnerabile. Più di una curiosità è la tazza Pioneer con un'Amazzone che scorre all'indietro, che illustra bene come un pittore di vasi (pittore di Ermaio) ne copi fedelmente un altro (tazza di Eufronio firmata a Monaco di Baviera n. 8953).

Interessante è anche una grande brocca da vino del IV secolo, conosciuta come Funcke Cous, che ha un graffito graffiato sul lato inferiore del suo piede che legge ΧΟΕΣ. K ha calcolato il suo volume in 2.267 litri, anche se uno ufficiale ciao dovrebbe contenere 3,28 litri. L'iscrizione potrebbe riferirsi alla festa di Choes/Anthesteria, soprattutto perché sul vaso è raffigurata una corsa di fiaccole a cavallo, ma questa associazione è stata confutata. 3 Più probabile che sia una scena di un festival è l'incontro di boxe su uno skyphos attico del pittore Penelope perché a guardare la gara ci sono due donne drappeggiate. Quello più grande tiene in mano il bastone biforcuto solitamente impugnato da allenatori e arbitri maschi, e quello più piccolo è una ragazza con una lunga coda di cavallo che sta curiosamente all'interno di un grande treppiede. K.ha sostenuto un'interpretazione epica, vale a dire che insieme la ragazza e il treppiede costituiscono premi nell'incontro di boxe, proprio come nell'Iliade. L'arbitro donna è un mistero a meno che non rappresenti una dea che si prende cura del suo favorito come fa Atena per Ulisse nella corsa a piedi durante i giochi tenuti in onore di Patroklos. 4

C'è chiaramente molto interesse per questi due CVA di Bochum e i vasi hanno ricevuto il livello di borsa di studio e presentazione fotografica che meritano. Il mio unico rammarico come recensore e come archeologo è l'assenza di contesto storico, che nel caso di vasi unici privi di comparanda sarebbe doppiamente gradita.

1. N. Kunisch, Griechische Fischteller. Natura e immagine (1989).

2. N. Kunisch, Macron (1997).

3. R. Hamilton, Choes e Anthesteria (1992) 173-74.

4. Il riferimento citato da K. è Iliade 18, 782f che non esiste forse significa Libro 23.


Otto Anfore panatenaiche

Con il Gruppo Leagros arrivammo agli ultimi decenni del VI secolo, e trovammo la figura nera ancora in competizione, non senza successo, con la nuova tecnica a figure rosse, ma la figura rossa prese rapidamente il sopravvento la figura nera era sempre più limitato a vasi piccoli, leggeri o grezzi, e verso la metà del V secolo era quasi estinto. Con una grande eccezione. I premi dei Grandi Giochi Panatenaici, che si tenevano una volta ogni quattro anni, erano anfore del famoso olio attico, e per questi vasi ufficiali si mantenne l'antica tecnica. Centinaia di anfore panatenaiche, se contiamo i frammenti, ci sono pervenute, le prime risalenti al secondo quarto del VI secolo, le ultime all'età ellenistica. Consentono di ricapitolare la storia della pittura vascolare a figure nere, non dall'inizio, ma dal periodo di Kleitias o del primo Lydos e di continuare la storia attraverso il V e il IV secolo fino al momento in cui la tecnica a figure rosse aveva da tempo cessato di esistere. [1]

La forma del vaso panatenaico, con il suo corpo gonfio, collo corto e sottile, base schiacciata, piede piccolo, rimane la stessa, nell'essenziale, sempre, sebbene il suo carattere si trasformi gradualmente per adattarsi al mutare del gusto. I soggetti delle immagini rimangono gli stessi. Sul fronte figura di Atena, in atteggiamento bellicoso, tra due colonne sormontate da galli, con la scritta gemello ' UNqhnhqenaqlwn , "un premio dei giochi di Atene". Sul retro, un'immagine del tipo di evento in cui il vincitore ha avuto successo. Lo stile del rovescio è "dritto" in altre parole, a parte la tecnica antiquata, il disegno è nella maniera naturale dell'arte contemporanea. Lo stile del dritto, l'Athena tra le colonne, è dritto durante il periodo arcaico, ma non dopo di esso nel periodo dell'arte più libera rimane tradizionale e "arcaico", proprio come le monete ateniesi - non, ovviamente, vero arcaico , ma una miscela manierata di vecchio e nuovo.

Si dice che le gare di atletica siano state introdotte alle Panatenee nell'anno 566, ed è naturale collegare questa data con quella che secondo lo stile sembra essere la prima delle nostre anfore panatenaiche. Il vaso Burgon al British Museum

[1] Per le note numerate al capitolo VIII, vedere le pagine 106–109.

(tav. 89-90), [2] così chiamato dallo studioso che lo trovò, non fu assegnato per una gara atletica, ma per un equestre potrebbe quindi essere anteriore al 566. [3] Lo stile mostra che non può essere molto prima, ed è abbastanza probabile che l'usanza di dare anfore in premio sia arrivata contemporaneamente per tutti gli eventi.

Anfore da collo di questa forma generale erano state a lungo realizzate in Attica, si possono far risalire al periodo tardo geometrico, [4] ed è probabile che fossero state a lungo utilizzate per contenere olio. Il vaso Burgon è robusto e tozzo, confrontiamolo con alcuni Panatenaici successivi, tutti al British Museum, e vediamo come si sviluppa la forma. [5] Per il momento consideriamo solo la forma. In London B 134, del Pittore di Euphiletos, circa 530, il collo è più corto, il corpo più lungo e l'intero vaso dà un'impressione più profonda di potere raccolto (tav. 93, 2). In London B 133, del Pittore di Eucharides, circa 480, la forma è ancora più forte e compatta, la spalla è più alta, le anse più vicine al collo, la bocca e il piede più dritti, e c'è decisamente più incurvatura alla spalla e alla base. In London B 606, di circa 400, l'incurvatura alla base e alla spalla è aumentata e la linea si è allentata. London B 604 (tav. 100, 3-4), di circa 366, ha una nuova eleganza: la curva del collo oscilla fino alla bocca svasata, che ora è concava anziché convessa e quasi a compensare la più leggera "punteggiatura" [*] tra collo e bocca, al piede viene dato un labbro in alto. A Londra B 611, del 327 a.C. , l'eleganza è esagerata il collo ei manici sono più lunghi, la base più slanciata, le proporzioni viziate.

Per tornare alla Panatenaica Burgon (tav. 89-90). Come il vaso stesso, l'Athena è corto e robusto. Il suo indumento, un peplo, è semplice e non sono indicate pieghe. L'elmo, come in tutte le prime Panatenee, non è altro che uno zucchetto con un'alta cresta attaccata. L'egida è una sorta di grande pettorale, che copre solo il seno, circondato da alcuni grossi serpenti. Il dispositivo sullo scudo è un delfino grasso. Per molti aspetti la decorazione non è ancora canonica. Non ci sono colonne a sinistra ea destra della figura non c'è una fascia di linguetta sopra di essa il collo del vaso ha una sirena da un lato e un gufo dall'altro invece del disegno floreale che presto divenne obbligatorio. L'immagine sul retro rappresenta una corsa di cavalli di un tipo speciale, il sunwriV , che differisce ampiamente dalla corsa delle bighe, una coppia di cavalli è guidata da un giovane che siede su un carro leggero con i piedi appoggiati su un'asse sospesa al palo. Le ruote sono ruote di carro, e il collare dei cavalli è come il collare del mulo come lo abbiamo visto sulla targa di Exekias (tav. 74, 4). [**] Oltre al pungolo, il cocchiere tiene in mano una lunga verga ricurva all'estremità e munita di un paio di quelle che sembrano placche metalliche penzolanti destinate a incoraggiare il cavallo. Lo stesso strumento appare su una coppa del Louvre nei pressi di una coppia di muli (tav. 91, 2). [6] Nelle poche immagini successive di questo evento le ruote dei carri sono sostituite alle ruote del carro, e il conducente si accontenta di un pungolo. [7] Lo stile del vaso Burgon è contemporaneo alla prima opera di Lydos, ma è piuttosto rozzo l'approccio più vicino ad esso è su una placca protesica al Louvre (tav. 91, 1). [8]

La Panatenaica frammentaria di Halle è contemporanea al Burgon o poco più tarda, ma di qualità molto migliore. [9] L'iscrizione non è conservata, ma non c'è dubbio che si trattasse di un vaso-premio. Non rimane molto dell'Athena, ma abbiamo la maggior parte del quadro sul rovescio, tre robusti velocisti, un giovane e due uomini (tav. 91, 3). Sopra di loro è parte di un'iscrizione, la fine della parola andrwn , "degli uomini." [10] Questo è uno splendido esempio antico dell'atteggiamento di corsa che appare per la prima volta in questo momento: [11] la gamba in avanti sollevata in modo che la coscia sia orizzontale e il piede ben avanzato, il braccio dello stesso lato del corpo sollevato, entrambe le braccia orizzontali e gli avambracci ad angolo retto. (Qui anche la gamba posteriore, come spesso, è sollevata da terra.) La suggestione di una velocità fragorosa è ancora più forte che nei corridori posteriori di Lydos sulla spalla della sua idria (tav. 38, 4). [*] L'Halle Panathenaic è stato attribuito allo stesso Lydos, e ha molto in comune con lui, ma non è certo, credo, suo. Il disegno sul collo del vaso è floreale, ma non ancora di tipo canonico.

Delle altre Panatenee di questo primo periodo sopravvivono solo frammenti. 11 bis Buona parte di una Panatenaica molto antica è stata trovata negli scavi americani dell'Agorà ateniese (tav. 91, 4). [12] L'Athena è della stessa struttura del vaso Burgon e, come lì, la pianta del piede posteriore come quella anteriore è piantata saldamente a terra, il che dà un effetto molto terrestre. L'egida è di nuovo simile a un bavaglino, con grossi serpenti dalla testa semicircolare dalla testa frontale. Lo scudo porta un grande fiore, una specie di calendula, un dispositivo comune all'epoca. [13] Questa anfora era uno dei premi per il pentathlon, poiché la seconda foto allude a tre dei cinque eventi: il giavellotto, il disco, il salto in lungo con i pesi, halteres [*], nelle mani. Un quarto uomo, di fronte agli altri tre, potrebbe essere stato un altro lanciatore di giavellotto o il giudice con la sua bacchetta. Manca l'iscrizione, ma anche questo era senza dubbio un vaso-premio.

Buoni frammenti dall'Acropoli di Atene danno scorci di Atena bassa e atleti tarchiati, [14] ma il prossimo vaso completo è a Firenze (tav. 92). [15] Ha diverse caratteristiche insolite. Non ci sono ancora colonne: l'iscrizione, Twn'AQhnhQenaQlwn , è sul retro del vaso invece che sul davanti, e scorre orizzontalmente anziché verticalmente, e sul davanti del vaso un uomo nudo sta di fronte ad Atena con un filetto in mano. [16] L'immagine vigorosa sul verso mostra che l'evento era la corsa dei carri. L'autista in Grecia a volte era il proprietario ea volte no. [17] In ogni caso l'uomo sulla parte anteriore del vaso deve essere il vincitore, cioè il proprietario. Non ci si potrebbe aspettare che il vincitore della corsa dei carri venga mostrato nudo, ma non sembra esserci altra spiegazione che l'uomo abbia la stessa nudità di un kouros di marmo. Atena ha ancora il berretto-elmo e i grandi serpenti a egida rotondi, ma un tallone è sempre leggermente sollevato da terra, la lunga egida copre la schiena oltre che il petto e, come spesso in seguito, vengono indossati due indumenti. La forma è ormai canonica, e la fascia floreale sul collo è del tipo accettato. Il pittore è con ogni probabilità Lydos: lo stile del disegno gli somiglia molto, tanto più che lo si vede in un'opera tarda ed eccentrica,

l'oinochoë a Berlino (tav. 93, 1), [18] e vi troviamo la stessa profusione di pieghe aguzze al bordo inferiore delle vesti. Abbiamo già menzionato parte di un'anfora panatenaica successiva di Lydos, il frammento con i velocisti dell'Università di Chicago [*] non possiamo essere sicuri, ovviamente, che fosse iscritto.

Un'anfora panatenaica del British Museum (tav. 93, 2-3) è interessante per due ragioni. [19] In primo luogo, nel soggetto oltre che nella forma è finalmente canonico: Atena alza un calcagno da terra, che dà alla figura un'oscillazione, indossa un'egida ricoperta di squame e ornata di serpenti più piccoli ed è fiancheggiata da due colonne sormontate da galli . Le colonne forse fanno riferimento al suo tempio, ma forse servono solo a sostenere i galli. I galli sono lì come simboli dello spirito combattivo il gallo, nelle parole del poeta Ione, "colpito nel corpo e in entrambi gli occhi, non dimentica il suo coraggio sebbene svenuto, canta":

oud o accidenti swma TupeiV difneiz Te Korap epilaQeTai alKaz
FQoggaxeTai. [20]

In secondo luogo, l'artista è il primo che è noto per aver dipinto molti Panathenaics è chiaro che si è specializzato in loro, poiché ne abbiamo tredici di lui, inclusi due frammenti. È stato chiamato il Pittore di Euphiletos dall'iscrizione EuFilhtoVkaloz che circonda la ruota del carro qui blasonata sullo scudo (tav. 93, 2). [21] Può sembrare strano trovare un'iscrizione kalos su un vaso da premio ufficiale, ma un secolo dopo, se la storia è vera, lo stesso Fidia scrisse PantarkhVkaloV del suo Zeus ad Olimpia. L'Athena del Pittore di Euphiletos è una figura energica, ancora corta nella gamba ci sono molte pieghe nelle due vesti e il berretto-elmo è stato sostituito da una forma meno semplice con frontale, collarino e ornamento floreale sul teschio. La fotografia mostra le fattezze dello schiaccianoci e il ciuffo (tav. 93, 2). Il vaso era un premio per il pentathlon, di cui sono indicati tre eventi nella seconda foto, il giavellotto, il disco e il salto con le cavezze.[halt[emacrres.] Gli atleti sono più alti e magri di prima, e c'è un misto di vivacità e rigidità nei loro atteggiamenti (tav. 93, 3). Anche la Panatenaica di questo pittore a Leida è un vaso pentathlon (tav. 93, 4). [22] Gli eventi sono gli stessi delle Panatenee londinesi, ma gli atteggiamenti del saltatore e dell'acontista sono ancora più violenti, mentre il lanciatore è nella postura contorta che segue quella raffigurata sul vaso londinese. Lo scudo, in parte ridipinto, è un leone che attacca un cervo. Una delle altre Panatenee del Pittore di Eufileto rappresenta la corsa dei carri, e quattro di esse le corse a piedi, lunga e corta. Il migliore degli sprint del nostro artista è sulla sua Panathenaic a New York (tav. 93, 5) [23] il movimento è meno tempestoso che sul primo vaso di Halle, anche se il nostro pittore probabilmente non pensava né a una distanza più lunga né a un momento meno cruciale della gara. Il disegno dei volti è educato. Le parti tra il seno e l'anca sono ancora rese nel modo sommario dei primi tempi. La data di questi vasi dovrebbe essere circa 530.

Una bella corsa podistica di un altro artista di questo periodo è sulla Panatenaica di Copenaghen (tav. 94, 1) [24] la data dovrebbe essere intorno al 525, contemporanea all'opera del Pittore di Andokides. L'Athena è più snella e meno enfatica dell'Eufiletano (tav. 94, 2). Il dispositivo di protezione è un grande occhio. Il piede del vaso sembra attaccato erroneamente.

Una bella Panatenaica a Nauplia non è lontana dallo stesso Pittore di Lisippide [25] l'artista, il Pittore di Mastos, fu uno dei suoi compagni. L'Athena non è completamente conservata. Dispositivo, un triskeles. L'immagine sul retro del vaso è una delle più attraenti di tutte le Panatenee (tav. 94, 3). La vittoria è in una corsa di cavalli e il cavallo vincitore viene condotto dentro. I fantini erano ragazzini in Grecia, come a volte lo sono oggi. Non erano sempre professionisti: Pausania vide ad Olimpia le statue, di un noto scultore del IV secolo, Daidalos di Sicione, di un certo Timone e di suo figlio Aisypos, un ragazzo a cavallo che Timone aveva vinto non solo la corsa dei carri, ma anche il corsa di cavalli con suo figlio in piedi. [26] Sul vaso Nauplia il ragazzo tiene un paio di lunghi rami, l'uomo accanto al cavallo passa una mano tra le redini e il collo viscido del cavallo, e con l'altra aggiusta un filetto sulle redini. Così anche il cavallo riceve riconoscimento. (Ricordiamo l'elogio del cavallo da corsa Ferenico in Pindaro e Bacchilide, le statue di cavalli da corsa registrate da Pausania e nell'Antologia, [27] e i rilievi marmorei del IV secolo, ad Atene e al British Museum, in quale un cavallo viene incoronato.) [28] Un uomo sta di fronte al cavallo, accarezzandogli il viso e tenendo una ghirlanda e dei rami. Un giovane sta dietro al cavallo tendendo un ramo. Sono propenso a pensare che l'uomo accanto al cavallo sia l'addestratore che il proprietario sia l'uomo che accarezza il cavallo e il giovane, suo figlio.

L'immagine che mi piace nel soggetto è su un vaso di stile un po' precedente al British Museum. [29] La forma è panatenaica, sebbene le proporzioni siano diverse, ma questo non può essere stato un premio alle Panatenee. Un ragazzo, che indossa un corto chitone, e montato su un cavallo, è seguito da un giovane che porta una corona e porta sul capo un treppiede, il premio (tav. 95, 2) un uomo sta di fronte al cavaliere e annuncia che "vince il cavallo di Dysniketos" (il nome proprio è mal scritto). Atena appare sul davanti del vaso nell'atteggiamento prescritto, ma è accompagnata da Ermes e da un'altra figura maschile (tav. 95, 1). Il premio, non olio ma un treppiede, mostra che i giochi a cui si fa riferimento non sono le Panatenee. L'artista è lo Swing Painter, un curioso pittore minore, e questa è una delle sue opere meno comiche. [30]

Non ci sono Panatenee iscritte dal Pittore di Antimenes, ce ne sono di non iscritte, non ufficiali, e un vaso-premio a Boulogne è di un pittore a lui imparentato. [31] Gli atleti sono lottatori e illustrano l'inizio del lancio noto come gluteo incrociato. Ci sono due spettatori uno è il giudice o l'allenatore con la sua bacchetta, l'altro uno spettatore che si appoggia al suo bastone. I lottatori sono di corporatura robusta, e uno di loro come molti lottatori ha i capelli rasati davanti. [*] Lo scudo, in parte ridipinto, è un'ancora.

Siamo ormai prossimi alla fine del VI secolo, e ci sono tre buoni Panatenaici del Gruppo Leagros. L'Athena sul vaso di New York [32] ha cambiato costume e al posto del peplo indossa un chitone (tav. 95, 3). Il bordo dello scudo non è più rosso, ma nero con puntini rossi. Il dispositivo-scudo in tutte e tre le Panatenee del Gruppo Leagros è una sirena, e d'ora in poi ogni pittore tende a limitarsi a un dispositivo. Sul verso, una delle nostre migliori immagini della corsa di cavalli (tav. 95, 4). Tre fantini, su cavalli potenti, passano il palo. (Manca la testa di un ragazzo, tranne i capelli della fronte.) Usano bastoni lunghi invece della solita frusta. Cavalcano, ovviamente, senza selle o staffe a volte gli speroni erano indossati, ma non sono rappresentati sui vasi panatenaici. Le altre due Panatenee dello stesso stile, una a Sparta, [33] una a Taranto (tav. 96, 1), [34] sono state premiate per la corsa dei carri, e l'artista ha scelto il momento pericoloso di girare intorno al inviare. Ad Olimpia la posta fu girata ventitré volte, e ogni volta c'era la possibilità di venire a rotoli, come ricordiamo, ad esempio, dal Elektra di Sofocle. Le ruote del carro sono in vista di tre quarti, i corpi dei cavalli da tiro di scorcio o almeno diminuiti, i seni dei cavalli con le aste di tre quarti e le loro facce frontali. La vista di tre quarti dei carri che girano intorno viene prima di questo, nel periodo del gruppo E, ma è particolarmente appropriata per le immagini di una corsa. Il Gruppo Leagros corrisponde in figure nere all'opera a figure rosse dei grandi pionieri, Eufronio, Finzia, Eutimide, ed è stato plausibilmente ipotizzato che un piccolo frammento di Panatenaico, ritrovato sull'Acropoli, ad Atene, possa essere nero -figura di Eufronio. [35]

Il periodo successivo è tardo arcaico a figure rosse: i due grandi pittori di vasi del periodo (al contrario dei pittori di tazze) sono il Pittore di Kleophrades, il cui nome è stato ora dimostrato essere Epiktetos—Epiktetos II, 35 bis -e il Pittore di Berlino, il cui nome è ancora sconosciuto. Entrambi dipingevano panatenee a figure nere, e le migliori panatenee del periodo, come ci si poteva aspettare, erano le loro. Un terzo artista a figure rosse che dipinse le Panatenee è il Pittore di Eucharides, e come regola generale si può dimostrare che il premio Panatenaico del V secolo è di artisti di figure rosse, non di una classe speciale di artisti di figure nere che producono vasi e nient'altro, né ancora da nessuno di quegli umili pittori a figure nere che furono attivi nella prima metà del V secolo.Nel IV secolo molto probabilmente valeva la stessa regola, anche se non si è ancora trovato possibile assegnare un vaso premio del IV secolo a un particolare pittore a figure rosse.

Vi sono molte Panatenee del Pittore di Cleofrade, oltre ad alcuni frammenti, e molti altri sono di sua mano o di sua maniera. [36] Sarebbe naturale aspettarsi, considerando il numero di repliche richieste nella produzione di anfore panatenaiche, che parte dell'opera sarebbe stata consegnata ai copisti, ma questo non sembra essere stato comune. Due delle Panatenaiche del pittore di Kleophrades sono a New York. Uno di loro ha un carro sul retro, l'altro un paio di pancratisti. L'Athena sul carro-vaso (tav. 96, 2) [37] mostra quanto carattere potesse essere conferito alla figura tradizionale come si potrebbe anticipare dal suo rosso-

opera figurata, nessuna Atena panatenaica dà una tale impressione di potere come quella del Pittore di Kleophrades. Ciò è dovuto in parte alla seduta della figura e alle proporzioni, in parte alle forme massicce, sia nel corpo che nella testa, in testa l'orecchio grande e la narice e le labbra spesse sono cleofradee. Anche la scritta è eccezionalmente audace. Lo scudo-dispositivo è sempre un Pegasus. L'auriga sul verso non è molto ben conservato. Il secondo vaso di New York [38] ha una scena del pancrazio (tav. 96, 3), che era una combinazione totale di lotta e boxe. Un uomo ha preso a calci l'altro, che afferra il piede dell'avversario, gli passa la mano sotto la gamba e lo inclina all'indietro. Un giudice o un allenatore sta a guardare, tenendo in mano la bacchetta biforcuta del suo ufficio. Un terzo vaso, a Monaco, era un premio per il pentathlon (tav. 96, 4). [39] L'uomo al centro sta con una gamba frontale, tiene un paio di halteres [*] , salti con i pesi il suo compagno si prepara a lanciare il giavellotto la terza figura è ancora un giudice. Questi atleti possenti sono i fratelli di quelli sui vasi a figure rosse del Pittore di Kleophrades, come il suo cratere a calice a Tarquinia. [40] Si noterà che l'anatomia della parte centrale del corpo è ora compiutamente compiuta. Frammenti dall'Acropoli danno una bella testa di Atena di questo artista, e parti di un altro evento, la corsa podistica di lunga distanza. [41]

Il Pittore di Eucharides è un abile artista di seconda classe, e le sue Panatenaiche sono valide. [42] I suoi vasi a Londra ea Toronto [43] furono entrambi premi per la corsa dei cavalli (tav. 96, 5-6). I piccoli fantini azionano la frusta, e uno di loro si guarda intorno, come spesso nelle immagini antiche, anche se si dice che la pratica sia scoraggiata sull'ippodromo moderno. Athena ora ha una manica distinta. Il suo dispositivo di protezione in entrambi i vasi è un serpente.

Più importanti sono le Panatenaiche del Pittore di Berlino. [44] I suoi vasi-premio appartengono al suo ultimo periodo, dopo il 480 è come se avesse ricevuto l'appalto dopo che il Pittore di Kleophrades aveva rinunciato a questa classe di lavoro. Possediamo una lunga serie di vasi-premio, il primo dei quali del Pittore di Berlino, il secondo di un allievo e seguace, anch'egli grande artista a figure rosse, il Pittore di Achille. Questi ci portano bene nel periodo classico, al 440 a.C. o anche dopo. La prima delle Panatenaiche del pittore di Berlino proviene dalla collezione del marchese di Northampton a Castle Ashby e ora a New York. [45] L'Athena è più snella di quella del Pittore di Kleophrades, con viso e collo lunghi (tav. 97, 1). Sulla gonna del chitone delle maniche gruppi di pieghe verticali ammassate si alternano a spazi vuoti come nel secondo tra i vasi a figure rosse del Pittore di Berlino. L'orlo dello scudo è impostato con piccoli punti rossi densi. Il dispositivo, come sempre nella serie Berlin Achilles, è un gorgoneion. L'altro quadro rappresenta la gara podistica, quattro alte figure eleganti (tav. 97, 2). Il palo è mostrato, ma questo non è il traguardo, solo il turno c'è quindi la speranza che l'anziano che corre quarto, ma ben dentro di sé, possa andare avanti e vincere dopotutto. Mentre tre dei corridori alzano la gamba avanti, come è consueto nell'arte del VI e V secolo, uno di loro alza la gamba posteriore, cosa rara fino alla seconda metà del quinto. [46] Raro anche, così presto, che il movimento braccio-gamba, come in natura, sia diagonale in tutte e quattro le figure gamba sinistra e braccio destro avanzano insieme, e gamba destra e braccio sinistro. [47] Infine, il

le viste di tre quarti del seno e della schiena sono ben eseguite. Tutti questi particolari contribuiscono all'apparenza di disinvoltura e grazia.

L'Athena delle Panatenee di Varsavia dalla collezione Czartoryski nel castello di Goluchow [48] differisce solo in piccoli dettagli. Il rovescio rappresenta una corsa di cavalli: graziosi cavalli con piccole teste ragazzi snelli che usano bastoni invece di fruste uno di loro si guarda indietro. Sulla Panatenaica Vaticana (tav. 97, 3), [49] in cui vi è qualche ridipintura, il soggetto è lo sprint dei ragazzi anche qui il movimento braccio-gamba è trasversale nella maggior parte delle figure e in due di esse le spalle sono in vista posteriore di tre quarti. La fase successiva è illustrata dall'anfora una volta in El Merj, [50] dove lo sprint maschile assomiglia allo sprint dei ragazzi sul vaso Vaticano, e l'Athena differisce solo per essere più alta e più magra.

Due Panatenee, ritrovate insieme in una tomba a Bologna (tav. 97, 4-5 e 98, 1-2), e ora ivi al Museo, sono del Pittore di Achille e, come abbiamo detto, non prima del 440. [ 51] L'Athena (dispositivo ancora un gorgoneion) è una ripetizione di quella di Bengasi, e lo sprint maschile è più o meno lo stesso di lì, ma la mano è inconfondibilmente quella del pittore di Achille. L'altro vaso di Bologna è relativo alla Granfondo per ragazzi, ma il quadro è costituito da due gruppi, non pensati come simultanei. A sinistra ci sono due ragazzi che corrono, uno scatta per sorpassare l'altro a destra, il vincitore, tenendo dei rami in mano, sta di fronte e guarda un uomo che potrebbe essere un allenatore, anche se non è caratterizzato come tale. Un altro sprint del Pittore di Achille è su una Panatenaica frammentaria dalla Robinson Collection a Oxford, Mississippi e ora al Fogg Art Museum, Harvard University. [52] Altri tre, tutti frammentari, della stessa collezione, sono posteriori, circa 430, e di un altro artista [53] le due Atena che rimangono sono ancora più sottili che nel Pittore di Achille, e il disegno è più secco e formale. Il dispositivo è Nike che offre una ghirlanda.

Il Gruppo Kuban, così chiamato da un vaso ritrovato in quel distretto della Russia meridionale, ci porta proprio alla fine del V secolo. [54] Su un piccolo vaso di questo gruppo, al British Museum (tav. 98, 3-4), [55] l'Athena è ancora più magra che sui vasi Robinson, e anche i galli sono diventati radi. Il rovescio illustra un nuovo evento (di cui esistono poche altre immagini, tutte della fine del V secolo e della prima parte del IV): lancio del giavellotto a cavallo, bersaglio uno scudo fissato a un palo. Si è notato che, per quanto divertente, non fu considerata una prestazione atletica molto seria, poiché si legge che solo cinque anfore furono assegnate come primo premio. [56] Le Panatenaiche a grandezza naturale di questo gruppo sono più sorprendenti, se questa è la parola. Il vaso del Kuban, a Leningrado (tav. 98, 5-6), [57] ha un'Athena assurda, con gambe lunghe, gonna dritta e su un lungo collo una testina minuscola. L'ornamento florido degli indumenti è nel gusto più basso del tardo V secolo. Il dispositivo è una stella con un piccolo gorgoneion nel mezzo. I cazzi sono arruffati. Al rovescio, alla fine di un incontro di boxe, il pugile caduto alza il dito in segno di sottomissione. Un terzo pugile, con in mano uno strigile, guarda, ed è presente anche il giudice. Questo è lo stile insopportabilmente banale comune alla fine del V secolo e all'inizio del IV. Nel vaso-carro di Londra dello stesso

pittore le vesti sono ancora più ornate, e il bordo inferiore del chitone è decorato con un fregio di ballerine (tav. 99, 1). [58] Un terzo vaso dello stesso pittore, sempre a Londra (tav. 99, 2), fu un premio del pentathlon. [59] Il vasaio si è permesso di alterarne la forma e ha dato al corpo una forma a melone che fortunatamente non è stata imitata. Interessante l'emblema sullo scudo che rappresenta le statue bronzee degli ammazzatireni, di Crizio e Nesiote, allestite ad Atene nell'anno 476. Lo stesso emblema ricorre su due Panatenee della nostra stessa epoca, ma di diversa pittore, a Hildesheim (tav. 99, 3-4). [60] Si è sostenuto che la scelta di questo eccezionale dispositivo commemora l'espulsione di altri tiranni, i Trenta, e la restaurazione del regime democratico ad Atene, nell'autunno dell'anno 403 le anfore sarebbero state poi messe in palio ai Giochi Panatenaici dell'estate, 402.

Cosa accadrà adesso? L'Athena e i galli diventeranno ancora più magri? La risposta è data da un vaso a Berlino (tav. 100, 1-2), che porta, o portava, la sua data. [61] Nel IV secolo divenne consuetudine inscrivere le anfore panatenaiche con il nome dell'arconte per l'anno. Come sappiamo - da altre fonti - gli arconti per ogni anno del IV secolo, possiamo datare esattamente i vasi. La pratica doveva essere stata prescritta da una legge approvata all'inizio del IV secolo. Si potrebbe pensare che la data sia quella delle Panatenee in cui è stata assegnata l'anfora, ma non è così la data è quella della raccolta dell'olio. [62] La prima anfora abbastanza completa con il nome dell'arconte si trova a Oxford (tav. 99, 5) l'arconte è Asteios, 373/2 a.C. , ma un piccolo frammento a Istanbul porta il nome di un arconte che può essere restaurato con certezza come Ippodamante, che ricoprì la carica nel 375/4. [63] Ora anche la Panatenaica di Berlino portava un nome di arconte, ma sfortunatamente tutte le lettere tranne il sigma finale sono state cancellate. Lo stile mostra che il vaso è anteriore all'anfora di Asteios, e si afferma che c'è spazio per appena sette lettere prima del sigma, né meno né più se è così, l'arconte era Filocle, del 392/1 a.C. [64] Lo stile si adatterebbe a una data da qualche parte in quel quartiere, e il costume dell'Athena ricorda i vasi di Hildesheim. In ogni caso la figura è una reazione dell'esagerata Atena del Gruppo Kuban, le proporzioni sono normali, e il panneggio piano. E i cazzi? Erano un revival passato e sono stati aboliti. Il loro posto in cima alle colonne è preso da un piccolo disegno che spesso riproduce una statua qui una figura di Agathos Daimon a sinistra e di Agathe Tyche a destra. I "simboli", come vengono chiamati, cambiano di anno in anno e possono essere paragonati, grosso modo, ai "simboli" sulle monete. L'immagine sul rovescio del vaso di Berlino è di nuovo il lancio del giavellotto a cavallo, ma qui i giovani indossano l'elmo. Il piede del vaso è moderno.

Il piccolo frammento del 375/4 di Istanbul dà, oltre al nome dell'arconte, il nome di un vasaio Bakchios, [65] membro di una famiglia di cui si sa qualcosa (tav. 99, 6). Un altro membro di essa era il vasaio Kittos, la cui firma appare su una Panatenaica del British Museum (tav. 100, 3–4). [66] È insolito non portare il nome dell'arconte - potrebbe essere stato un campione da competizione, - ma lo stile del

Atena lo mostra non lontano dall'arcontato di Polizelo, nel 367/6 a.C. , da cui si sono conservate diverse Panatenee. [67] Abbiamo già parlato della forma elegante, con le innovazioni, ormai accettate, in bocca e piede un'altra novità è che i tradizionali raggi alla base sono scomparsi. Il costume di Atena di Kittos è molto semplice, con semplici pieghe l'elmo e lo stemma sono più fantasiosi. Il dispositivo è una stella e le colonne sono sormontate da figure di Trittolemo. L'iscrizione, per la prima volta, è scritta kionedon , le lettere orizzontali anziché longitudinali. Al rovescio, pancrazio un giovane ha la testa dell'altro in cancelleria. Il disegno è compiuto, ed elegante all'eccesso: non è facile concepire uno stile più inadatto per un'immagine di quello che era un ruzzolone leggermente regolato. Nella Panatenaica di Londra con il nome dell'arconte Polizelo, 367/6 a.C. (tav. 101, 1-2), [68] la dea somiglia all'Atena di Kittos, e lo scudo è lo stesso: dispositivo una stella, puntini bianchi sparsi sul bordo. La disposizione della scena del wrestling sul retro è molto simile a quella del vaso Kittos, e i due potrebbero risalire a uno schizzo approssimativo di un artista, lo stile, tuttavia, è il più diverso possibile. Non c'è eleganza qui, i lottatori sono bassi, pesanti e poco attraenti.

Tra il 359 e il 348 a.C. , è stata apportata una modifica alla Panatenaica Atena, non si sa perché, e inizia una nuova serie. [69] La dea ora è rivolta a destra anziché a sinistra. L'interno dello scudo è ora mostrato al posto dell'esterno, e noi siamo privati ​​in conseguenza dello scudo-dispositivo. Un buon esempio della nuova Atena, sebbene non uno dei primi, si trova nella Panatenaica di Harvard (tav. 101, 3-4), che porta il nome dell'arconte Teiofrasto, 340/339 a.C. . [70] La gonna è più lunga, l'egida è ridotta a un semplice cordone incrociato con un piccolo gorgoneion (qui sbiadito) nel mezzo, e la veste aderisce al seno così come al resto della figura. Sulle spalle viene indossato un drappo a coda di rondine: non si tratta di una novità, come appare in una Panatenaica di Eleusi dell'anno 363/2 a.C. [71] Le code di rondine riecheggiano nei bordi inferiori del sopra-indumento sopra le ginocchia, e alle caviglie in un rudimentale strascico. I bordi sono sottolineati da spessi bordi bianchi. Le rondini non corrispondono realmente a nulla di arcaico, ma diventano una caratteristica del lavoro arcaistico all'inizio del IV secolo e lo rimangono per tutta l'antichità. È un caso che questa Athena ricordi uno dei piatti di moda dei primi del Novecento? O forse un designer parigino esausto, che gira disperatamente le pagine di un dizionario d'arte alla ricerca di un'idea nuova e orribile, si è imbattuto in una xilografia di un'anfora panatenaica del IV secolo e si è improvvisamente riscaldato alla vista di antichità al suo peggio?

Questa Atena era stereotipata e fu ripetuta su tutte le Panatenee dall'introduzione della svolta a destra. Da allora in poi i rovesci variarono molto nello stile, ma il dritto fu disegnato secondo il modello.

Il rovescio del vaso di Harvard ha una rappresentazione molto insolita (tav. 101, 4). Si vedono due pugili, non combattere, ma ricevere istruzioni da un ufficiale prima della partita (piuttosto, suppongo, che essere ammoniti per aver infranto le regole). Sulla sinistra è una figura femminile appoggiata a un pilastro, che guarda intorno agli atleti, con lei

faccia in vista di tre quarti. L'himation è stretto intorno a tutto il corpo e, come spesso nel IV secolo, copre il mento e la bocca. Un'iscrizione ci informa che questa è Olimpia, la personificazione della festa atletica di Olimpia. Sorprende trovare Olimpia raffigurata su un premio assegnato in un altro raduno sportivo, le Panatenee. Può solo significare che la vincitrice della gara di boxe alle Panatenee ha buone possibilità di vincere la gara ancora più importante dell'Olympia due anni dopo, per così dire, l'Olympias ha messo gli occhi sulla coppia. Si verificheranno paralleli moderni, e pensiamo alle odi di Pindaro, in cui il poeta spesso, come è stato detto, fa in modo di congratularsi con un atleta per una vittoria olimpica che avrebbe potuto conquistare. [72] Nella sua decima ode nemea parla in realtà di una vittoria alle Panatenee come di un "preludio" a una vittoria ad Olimpia. [73] Alla presenza di Olimpia sul rovescio del vaso di Harvard risponde forse la presenza di Zeus, in onore del quale si tennero i giochi olimpici, come simbolo al dritto: sulla colonna di sinistra, una figura di Atena sul colonna di destra, Zeus, scettro, con Nike in mano. Le figure sono alte, con teste piccole: queste sono già le cosiddette proporzioni lisippee della fine del IV secolo. È anche caratteristico di quel periodo che tre delle quattro figure si trovino di fronte allo spettatore.

L'anno successivo da cui sono sopravvissute le anfore panatenaiche è l'arcontato di Pythodelos, 336/5, quattro anni dopo il vaso di Harvard. Su una Panatenaica con questo nome nel British Museum [74] l'Athena è la stessa (tav. 102, 1), ma i simboli sono cambiati: la piccola figura di Atena sulla colonna di sinistra regge un aflastone — ornamento di poppa di una nave — su cui è appollaiato un gufo, l'altro simbolo è Trittolemo seduto nella sua macchina alata, con accanto un "bakchos" - il fascio di rami portato dagli iniziati a Eleusi. [75] Il rovescio ha ancora un paio di pugili, ma in azione (tav. 102, 2). A sinistra, un terzo pugile, forse il vincitore dell'altra semifinale, osserva a destra una figura femminile, come nel vaso di Harvard: Nike, vestita di chitone bianco e mantello scuro, tiene in mano un ramo di palma. I pugili hanno piccole teste di proiettile, arti spessi e corpi pesanti e grossolani con una vita spessa, questo è un nuovo ideale. C'è un'altra novità i pugili indossano il nuovo guanto pesante, mentre quelli dell'anfora di Theiophrastos indossavano ancora il vecchio coprimano leggero costituito da un semplice perizoma morbido. Il nuovo guanto deve essere stato introdotto alle Panatenee tra il 339 e il 336 alle Panatenee, e all'incirca nello stesso periodo in tutte le grandi riunioni atletiche, Olimpia compresa. [76] Il terribile guanto nuovo, e il mutato tipo fisico dei pugili, sono entrambi sintomatici di una certa tendenza nel pensiero sportivo dell'epoca in cui il vecchio Platone, si ricorderà, aveva privilegiato il guanto pesante per i giovani. Sul collo del vaso, una corona d'ulivo sostituisce l'ornamento tradizionale. C'è solo un'altra Panatenaica con una corona d'ulivo [77] l'innovazione non ha trovato favore. Nello stesso anno fu fatto un altro esperimento infruttuoso. Su un secondo vaso con il nome di Pythodelos a Londra (tav. 102, 3), [78] e un altro a Monaco (tav. 102, 4), [79] la parte superiore dell'Athena è la stessa del solito, ma i piedi sono ravvicinati e si ottiene l'effetto di una gonna zoppicante. Al rovescio (tav. 103, 2) la corsa in armatura, quattro poderosi atleti dello stesso gusto di

i pugili bruti. Nell'anfora dell'anno dell'arconte Nikete, 332/1, al British Museum (tav. 103, 1 e 3), [80] l'Athena, sebbene del solito tipo, è un po' più semplice che l'artista ha ridotto lo strascico alle caviglie e l'estremità sporgente alla coscia. Nel pancrazio del rovescio, un uomo ha di nuovo la testa del suo avversario in cancelleria, la prende nell'incavo del braccio e la prende a pugni. L'arbitro è pronto ad intervenire se necessario, e c'è un terzo atleta. Guarda fuori dal quadro, e tutta la composizione ha quella tendenza frontale di cui abbiamo parlato. [81] Poco dopo è la Panatenaica nel British Museum dell'anno dell'arconte Euthykritos, 328/7 (tav.103, 4 e 104, 1): [82] non è molto ben conservato, ma merita uno sguardo perché mostra che anche in questo periodo tardo il velocista potrebbe ancora essere rappresentato, come in tempi antichi, con la gamba sinistra e il braccio sinistro entrambi avanzati. Tutti e quattro i corridori, però, appoggiano a terra il piede avanti e alzano la gamba posteriore questo schema ha finalmente scacciato quello più violento in cui si alza la gamba avanti. In una Panatenaica a Leningrado, il piede posteriore viene nuovamente sollevato, ma il movimento braccio-gamba è diagonale. [83] Il nome dell'arconte è perduto, ma lo stile è così simile a quello di una Panatenaica che porta il nome dell'arconte Neaichmos che la data dovrebbe essere la stessa, 320/319 a.C.

L'ultimo nome dell'arconte ad apparire, su un piccolo frammento di una Panatenaica esistente, è Polemone, 312/311. [84] Fino a quando la pratica persistette non è stabilita. Le panatenee ellenistiche portano i nomi di altri magistrati minori, i tamia, gli agonoteti, le cui date sono raramente note. [85] L'iscrizione ufficiale gemello Aqhnhqenaqlwn era ancora in uso nel II secolo a.C. Una Panatenaica del II secolo a Berlino (tav. 104, 2-3), sebbene non scritta, fu senza dubbio un premio alle Panatenee. [86] Le Panatenee del IV secolo, comunque si possa giudicare lo stile del disegno, sono bei pezzi di ceramica, abilmente modellati, tecnicamente sani, con bei colori e superficie nel periodo ellenistico la tecnica è crollata. Nell'anfora berlinese si riconosce la forma antica, ma caricaturale: la tradizionale Atena, ma svilita e fornita di un elmo corinzio barocco al posto dell'attico. Dei cavalli era bene non dire nulla. La figura rossa era estinta da tempo: questa è la fine della figura nera. Abbiamo seguito la sua storia, nell'anfora panatenaica, dai giorni di Pisistrato ai giorni di Kleisthenes, di Temistokles, di Kimon, di Pericle, di Alcibiade, di Callistrato, di Demostene, di Lacare, di Cremonide, di Euricleide, di Kefisodoro. Guardando indietro alla distanza che abbiamo percorso nei capitoli precedenti, vediamo l'età di Kleisthenes, oltre di essa le età di Pisistrato e Solone, oltre quelle del VII secolo, e oltre ancora, età in cui, sebbene quasi tutto sia nebbioso, questo piccolo appezzamento di il terreno è chiaro.


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Commenti:

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